Erik, der Gestalten Verlag hat gerade dein Buch "Hello I am Erik" herausgebracht - den ersten umfassenden Überblick über dein Leben und deine Arbeit als Designer.

Es ist nicht gerade mein Buch. Jemand anderes hat es gemacht! Es war nicht einmal meine Idee; es war die Idee von Johannes Erler. Ich kann also meine Unschuld beteuern - ich war nicht an der Herausgabe beteiligt. Ich habe einen Assistenten eingestellt, der mein nicht vorhandenes Archiv durchforstet hat, ich habe das Material geliefert, ich habe Johannes mit Leuten in Kontakt gebracht, ich habe einige Fakten überprüft. Und ich habe ein neues Schrift dafür entworfen: Real. Johannes wählte die Leute aus, die Artikel schrieben, und ich musste lernen, mich da rauszuhalten. Er kennt mich natürlich gut, er hat in den neunziger Jahren mit uns bei MetaDesign gearbeitet.

Was hat Sie am meisten überrascht Über dieses Selbstporträt, das von einer anderen Person erstellt wurde?

Ich war überrascht, wie sehr sich Johannes für Dinge interessierte, die nicht direkt mit der Arbeit zu tun hatten -Ähnliche. Ich hätte mich weigern können, da mitzumachen, und sagen können: Ich werde nicht über Über meine Kindheit sprechen. Aber ich dachte an Bücher, die mir gefallen haben Über andere Designer, und mir wurde klar, dass ich Portfoliobücher nie besonders mochte. Die meisten Projekte, die ich gemacht habe, waren sehr komplex, und man kann ihnen in einem Buch nicht wirklich gerecht werden. Manchmal bin ich neidisch auf Leute, die hauptsächlich Poster oder Plattencover entwerfen. Diese Dinge funktionieren in jeder Größe. Aber wenn man ein Leitsystem, eine Corporate Identity oder eine Marke entwirft, lässt sich das nicht auf ein paar Seiten unterbringen.

Die meisten meiner Erfolge waren nicht rein visuell, sondern eher darin begründet, Menschen zusammenzubringen, Kunden zu überzeugen, etwas zu bewirken. Man muss den Leuten also Geschichten erzählen. Wenn ich Über eines anderen Designers lese, würde ich gerne wissen: Wie ist das passiert? Oder: Warum hat das nicht geklappt? Was ist schief gelaufen? Weil Sie Mehr erfahren von dem, was schief gelaufen ist, in Ihrer eigenen Praxis oder mit anderen Menschen, als von den Hochglanzergebnissen.

Wenn Sie auf Ihre Anfänge zurückblicken... würden Sie sagen, dass bei Ihrer Karriere als Studentin der Kunstgeschichte und der englischen Literatur etwas "schief gelaufen" ist?

Es ist eigentlich nichts schief gelaufen, obwohl ich es gerne besser gemacht hätte. Aber ich hatte schon sehr früh eine Familie und musste arbeiten. Unser Sohn Dylan wurde geboren, als ich 21 war, kurz nachdem ich mit dem Studium begonnen hatte. Die ersten anderthalb Jahre ging ich drei- bis viermal pro Woche zur Uni, aber dann wurde es mir einfach zu viel. Irgendwann merkte ich, dass ich seit einem Monat nicht mehr in der Uni war. Also habe ich ganz aufgehört, und nach Über vier Jahren haben sie mich einfach abgeschrieben.

Als Sie sich entscheiden mussten, hauptberuflich zu arbeiten, war das Entwerfen und Drucken das erste, was Ihnen in den Sinn kam?

Es war keine Wahl. Es war einfach das, was ich schon immer getan hatte. Ich hatte praktisch mein ganzes Leben lang mit Druck und Schriftsatz zu tun. Ich hatte eine kleine Druckerpresse, die ich zu meinem zwölften Geburtstag von unseren Nachbarn geschenkt bekam, die Universitätspresse. Als ich fünfzehn, sechzehn war, fing ich an, Sachen für Freunde zu machen. Ich redigierte die Schülerzeitung und eine Pfadfinderzeitschrift, die ich auch gestaltete, obwohl ich nicht wusste, was Grafikdesign ist. Ich wurde derjenige, zu dem die Nachbarn kamen, um nach einer Visitenkarte oder einem Briefkopf zu fragen. So habe ich gelernt, wie man gestaltet.

Nachdem ich also mein Studium abgebrochen hatte, war alles, was ich tat, irgendwie mit Grafik verbunden. Ich entwarf, druckte und betrieb zusammen mit meiner englischen Frau Joan einen Plakatvertrieb für ein britisches Unternehmen.

In meinen Zwanzigern sammelte ich ständig Maschinen und Schriften. Nach einigem Hin und Her zwischen Berlin und London beschlossen wir, dauerhaft nach Großbritannien zu ziehen. Ich lieh mir einen großen Lastwagen von einer Band und nahm meine gesamte Druckausrüstung mit. Meine Idee war es, meine eigene Druckerei zu betreiben und als eine Art Kunstdrucker für Künstler in London zu arbeiten. Das war natürlich lange bevor der Buchdruck wieder in Mode kam. In gewisser Weise war es immer noch Buchdruck. Viele Druckereien schlossen, also wurden Foundry wurden Schriften für ein paar Cent verkauft. Einmal gab ich einem Auktionator fünf Pfund und nahm eine große Menge schöner großer Gill Sans-Schriften aus Plexiglas mit nach Hause!

Ich lagerte alle meine Sachen ein - das war im Sommer 1977 - und wir fuhren mit der Familie in den Urlaub nach Italien. Als wir vier Wochen später zurückkamen, waren meine gesamte Ausrüstung und mein Typ komplett niedergebrannt. Es hatte in der Autowerkstatt Nächste gebrannt.

Zu diesem Zeitpunkt hatte ich keine andere Wahl, als ein richtiger Grafikdesigner zu werden. Ich wurde Berater der Agentur Wolff Olins, und ein paar Jahre später gründeten wir MetaDesign. Ich bin also ins Corporate Design eingestiegen, aber immer mit diesem typografischen Hintergrund. Wenn ich ein Corporate Design konzipiere, denke ich immer zuerst an die visuelle Stimme - und das ist für mich die Schrift.

Bis Ende der 1970er Jahre waren Sie eine Art Kunsthandwerker, der mit seinen eigenen Händen Unikate herstellte. Dann ging man dazu über, in Konferenzräumen mit Unternehmen zu sprechen und Manager zu überzeugen. Das scheint ein großer Schritt zu sein.

Das geschah nicht so plötzlich. Ich lernte Corporate Design ganz allmählich, und es dauerte mehr als zehn Jahre, bis ich mich damit wohlfühlte. Für Über war ich drei Jahre lang eine Art Produktionsassistent - ich nannte mich selbst einen Typberater. Bei Wolff Olins war ich zunächst für die Umsetzung der deutschen Projekte zuständig. Die beiden Kulturen sind sehr unterschiedlich, wie Sie wissen, und sie hatten große Probleme mit ihren deutschen Kunden. Die Briten waren großartig bei Konzepten, aber nicht so gut darin, die Dinge umzusetzen. Ich war der Praktiker, der die Produktion von Schriften für die Identitätsprojekte überwachte. Ich kannte Leute bei Linotype und Berthold A.G. und auch bei URW, wo man gerade das Ikarus-Digitalisierungssystem eingeführt hatte. Ich war also eine Art Vermittler zwischen Designer und der Technologie. Die meisten Designer mögen keine Technik, aber ich war immer sehr interessiert an jeder Technologie Ähnliche für Schriftdesign und Schriftsatz.

Im gleichen Zeitraum begann ich für Schriftunternehmen zu arbeiten: Linotype, Berthold, Autologic, Stempel, Scangraphic. Für die meisten typografischen Unternehmen war ich zehn Jahre lang der Schriftproben-Designer Über .

Bei Wolff Olins lernte ich, wie man mit Corporate Design umgeht, indem ich sie beobachtete. Schließlich schlugen sie mir vor, ihr Identitätsprojekt für die BfG-Bank in Frankfurt zu übernehmen. Formulare und Anzeigen für eine deutsche Bank zu entwerfen, erschien den Briten nicht sehr sexy Designer. Ich war inzwischen zurück nach Berlin gezogen; da habe ich vier Leute zusammengetrommelt und 1979 haben wir MetaDesign gegründet.

Und Sie haben auch angefangen, Schriften zu entwerfen.

1977 sprach ich mit Berthold Über über die Wiederbelebung einiger ihrer Schautypen aus dem frühen 20. Jahrhundert. Jahrhunderts wieder aufleben zu lassen. In meiner Werkstatt hatte ich die Lo-Schrift in einigen Größen von Metalltypen, aber als das Lagerhaus abbrannte, war das alles weg. Also ging ich zu Bertholds Schriftleiter Günter Gerhard Lange, den ich kannte, und sagte: Wäre es nicht schön, wenn diese großartigen Schriften für den Fotosatz verfügbar wären? Er sagte: Warum zeichnest du sie nicht für uns? Also habe ich in den Jahren '78-'79 Lo-Type, Block und Berliner Grotesk gemacht .

Als Schriftgestalter musste man damals Tagen nur große Zeichnungen anfertigen; ich zeichnete die Buchstaben mit einer Höhe von 120 mm nach vergrößerten Kopien von Druckvorlagen. Herr Lange korrigierte geduldig die Korrekturabzüge, und das Atelier Berthold setzte die Zeichnungen in die Reinzeichnung um.

Glücklicherweise hatte ich bei der Arbeit mit dem Originalentwurf eines anderen eine Reihe von Einschränkungen. Natürlich musste ich eine durchschnittliche Form finden, da bei Metalllettern alle Größen etwas anders aussehen; einige Buchstaben gab es nicht, so dass ich sie erfinden musste; und ich entwarf einige neue Schnitte, die es noch nie gab. Aber es war kein künstlerischer Ausdruck im Spiel: Es war nicht meine eigene Schrift. Die beste Übung bei einer solchen Wiederbelebung ist, sich vorzustellen: Wenn ich Louis Oppenheim wäre und Lo-Type für den Fotosatz machen müsste, wie würde das aussehen? Ich denke immer noch, dass das die beste Übung für einen angehenden Schriftdesigner ist. Wenn jemand zu mir gesagt hätte: Entwerfen Sie eine neue Schrift, wäre ich zu Tode erschrocken.

Sind Einschränkungen bei der Arbeit an einer Schrift immer entscheidend?

Ja, absolut. Einer unserer ersten Aufträge nach der Gründung von MetaDesign war die Gestaltung der Identität der Deutschen Post. Irgendwann beschlossen wir, dass wir dafür ein eigenes Schrift haben wollten - das Schrift , das später zu FF Meta wurde. Aber das lag nicht daran, dass ich unbedingt ein neues Schrift machen wollte. Wir hatten damit begonnen, uns anzuschauen, was verfügbar war, wir analysierten zwanzig Schriften, alles, was für die Post geeignet sein könnte - kleine Formate, schlechtes Papier - und wir stellten fest, dass nichts wirklich den Anforderungen entsprach: es war zu breit, zu dunkel... Also wurde uns klar: verdammt, wir müssen unser eigenes machen.

Zu diesem Zeitpunkt wussten wir, was wir brauchten: das Gewicht, die Breite, die optischen Aspekte... Ich habe mir Gesichter wie Letter Gothic angesehen und herausgefunden, wie sie es geschafft haben, so viel in diese schmale Form zu quetschen; daher kommen die Kurven oben links. Das war nicht meine Erfindung, ich habe einfach alles zusammengetragen, was es da draußen gab. Auch hier war ich also kein Künstler - das Design war eine Reaktion auf Zwänge.

1989 gründeten Sie FontShop und betraten damit die Welt des Font Einzelhandels.

Auch das war ein Nebenprodukt. Als Designer und Berater für Firmen wie Adobe und Apple reiste ich oft nach San Francisco und Palo Alto. Nach Berlin brachte ich immer Disketten und Disketten mit neuen Schriften mit. In Europa gab es keinen Vertrieb für digitale Schriften, also fragten mich meine Kollegen von Designer immer wieder Dinge wie: "Kannst du uns das nächste Mal eine Diskette mit Palatino mitbringen?" Irgendwann dachte ich: Moment mal, ich schmuggle das Zeug hier rein und verliere wahrscheinlich Geld beim Wechselkurs. Also gründete ich FontShop als Vertriebsunternehmen, um mein eigenes Problem zu lösen. Andere Leute in der deutschen Schriftbranche machten mir das Leben schwer, weil sie nicht an den Personal Computer glaubten - "ach, in zwei Jahren sind die wieder weg". Sie hielten das für eine Modeerscheinung, wie den Hula-Hoop-Reifen. Es fehlte ihnen die Vision. Aber ich hatte John Warnock und die Leute getroffen, die PostScript entwickelt hatten, und ich wusste, dass es sich um eine bedeutende Entwicklung handelte.

Also eröffneten wir ein Geschäft im Erdgeschoss des MetaDesign-Büros, bauten eine Stahltür ein, damit niemand einbrechen konnte, und ich überzeugte Joan, die Firma, für die sie arbeitete, zu verlassen und ihre Freundin und Sekretärin Petra Weitz mitzubringen, die später die Geschäftsführerin von FontShop International wurde. Wir hatten überhaupt kein Geld, aber da ich jeden in der Branche kannte, mussten wir für die Fonts nicht im Voraus bezahlen - wir bekamen sie auf Kommission. Von jeder Font erhielten wir ein paar Exemplare von Monotype, Adobe, Emigre und Compugraphic. Es war ein reiner Versandhandel, und die Leute haben damals per Nachnahme bezahlt - es gab kein PayPal. Wir hatten also schnell einen Cashflow und konnten die Foundrys bezahlen. Und dann hatten wir ein Geschäft. Aber es war nicht geplant, ich hatte nie einen Geschäftsplan. Es war einfach etwas, das funktionierte.

(Der Rest ist, wie man so schön sagt, Geschichte. Im Jahr nach der Gründung von FontShop als Einzelhandelsunternehmen beschlossen Spiekermann und der britische Stardesigner Neville Brody, dass die Veröffentlichung ihrer eigenen Fonts der nächste logische Schritt sei. Beide Designer hatten unveröffentlichte Schriften, und Spiekermann hatte eine Gruppe talentierter niederländischer Schriftgestalter Designer kennengelernt, die ein Zuhause suchten. FontShop veröffentlichte die experimentelle "random Font" Beowolf von Just van Rossum und Erik van Blokland, um das Wasser zu testen. 1990 rief das Unternehmen das Label FontFont ins Leben, das schnell zu einer der einflussreichsten Schriftbibliotheken der Welt wurde. Ihr Bestseller war viele Jahre lang FF Meta - das Spiekermann-Design, das als "PT", die deutsche Postschrift Schrift , begonnen hatte und nie fertiggestellt wurde).

Bevor wir dieses Gespräch begonnen haben, haben wir beschlossen, dass es nicht sehr spannend wäre, Ihre Schriften im Detail zu besprechen. Aber ich habe eine Frage Über die Art und Weise, wie Sie Ihre Fonts gestalten. Die meisten Ihrer Schriftentwürfe sind Kollaborationen - Sie haben mitDesigner wie Just van Rossum, Lucas de Groot, Ole Schäfer, Christian Schwartz, Ralph du Carrois und anderen zusammengearbeitet. Warum ist das so? Gibt es Schriften , die Sie komplett selbst entworfen haben?

Sie haben Recht: Ich arbeite selten ganz allein. Das Zeug wird mir irgendwann langweilig, also gebe ich es ab. Sogar in den Anfängen von Tagen habe ich Designer gebeten, mir ein paar Zeichnungen anzufertigen; ich habe ihnen dann Korrekturen gegeben... Es war immer eine Zusammenarbeit, weil ich es so mag. Und heute ist das unvermeidlich, weil so viel Technologie im Spiel ist. Ich werde jetzt nicht auf die Programmierung von Robofont oder Glyphen interpolieren. Also ja, ich zeichne immer noch selbst, aber ich bin so langsam. Es wäre dumm, wenn ich nicht zulassen würde, dass jemand anderes meine Arbeit anfasst.

Ich bin nicht jemand wie Peter Schoeffer, der die Schriften für Gutenberg hergestellt und wahrscheinlich seine eigenen Matrizen graviert hat. Ich bin eher wie Stanley Morison - er war ein Art Director, und ich habe nie behauptet, etwas anderes zu sein. Ich kann mit den Werkzeugen umgehen, aber ich bin so schlecht darin, dass es albern wäre, das alles selbst zu machen. Ich habe das Holz Schrift für das Hamilton Museum, das damals Hard hieß, selbst gezeichnet. Aber dann hat Richard Kegler von P22 die Buchstabenabstände und hinzugefügt am weitere Zeichen für die digitale Version mit dem Namen Artz gezeichnet. Ich habe auch die erste Version von Real gezeichnet, der Familie, die im Buch verwendet wird, aber ich habe nur etwa 90 Zeichen gezeichnet und sie dann Ralph zur Fertigstellung und Produktion gegeben.

Viele Designer , die nach Berlin kamen, um mit Ihnen zu arbeiten, sind hier geblieben und haben schließlich ihr eigenes Studio gegründet. Das hat in gewisser Weise dazu beigetragen, Ändern das Gesicht der Stadt zu verändern. Mit Dutzenden von hauptberuflichen Schriftgestaltern Designer ist Berlin Mai heute die Nummer eins unter den Schriftdesign-Städten der Welt.

Es ist erstaunlich, nicht wahr? Nun, ja, vielleicht trage ich eine Teilschuld daran. Wir haben auf jeden Fall mit MetaDesign angefangen und dann mit FontShop, und als das wuchs, hat es andere Leute angezogen - Leute wie Sie - und das hat schließlich eine Art Skalenökonomie in der Schriftenwelt geschaffen. Es gibt hier so viele gute Leute, dass man fast nicht umhin kommt , nach Berlin zu kommen. Es muss hier Über hundert Schriften geben Designer . Einige konzentrieren sich auf individuelle Schriften für Firmenkunden, andere arbeiten hauptsächlich für den Einzelhandel und bringen jede Woche eine neue Schrift heraus. Und ich bin sehr froh, dass es für so viele von ihnen funktioniert und sie alle irgendwie Arbeit haben.

Alles in allem bin ich hier sehr glücklich. Berlin ist genau mein Platz.

Letzten Sommer wurde bekannt, dass FontShop International von Monotype - der Muttergesellschaft von MyFonts- übernommen wurde. Sie haben auch die Rechte an Ihren eigenen Entwürfen Schrift in der FontFont-Bibliothek verkauft. Was war die Motivation hinter diesem überraschenden Schritt?

Der Hauptgrund für diesen Schritt war, dass meine Ex-Frau Joan und ich, die Eigentümer, mehr oder weniger bereit waren, uns zur Ruhe zu setzen. Ich bin 67, sie ist 68. Monotype war ernsthaft interessiert, und es gab eine Reihe von Dingen, die mich davon überzeugten, dass sie die richtige Partei waren. Vor ein paar Jahren haben sie Design by Front in Belfast übernommen, die das Designtool Typecast entwickelt hatten. Ich hatte schon vor einiger Zeit mit ihnen gesprochen und fand sie sehr cool; sie machten etwas, das ziemlich ungewöhnlich und seltsam und wunderbar war. Als wir dann unsere Gespräche mit Monotype begannen, erwarben sie auch Mark Boulton Design aus Wales, was ich für außergewöhnlich hielt, weil er in bestimmten Kreisen bekannt war, aber nicht in der Welt der Schrift. Für mich war das der Beweis, dass Monotype es wirklich ernst meinte Über und neue Dinge ausprobierte, die über das enge Einzelhandels- und kundenspezifische Schriftgeschäft hinausgingen. Es sah so aus, als hätten sie ein kluges Programm, und das nötigt mir Respekt ab. Was meine Schriften betrifft, so sind sie in gewisser Weise meine Rente, denn sonst habe ich keine. Und anstatt jeden Monat auf den Tantiemenscheck zu warten, habe ich beschlossen, die Rechte an Verkaufen zu übertragen. Das schien mir die am wenigsten komplizierte Sache zu sein.

Mit Ihrer neuen Druckwerkstatt in Berlin-Mitte haben Sie den Kreis zur mechanischen Herstellung von Grafiken fast geschlossen - und Sie sind nicht der Einzige, der Über mit diesen alten Technologien spielt.

Ich halte es für sehr angebracht, über das neue Interesse an analogen Technologien zu sprechen und über die Möglichkeiten, die junge Leute jetzt finden, um das Analoge mit dem Digitalen zu verbinden. In der Tat verschwindet der Unterschied zwischen den beiden. Wie auch die Schriftspezialistin Indra Kupferschmidt kürzlich bemerkte, gibt es keinen Grund mehr, Dinge für den Bildschirm zu machen, die schlechter aussehen als Designs für den Druck. Wer Layouts für den Bildschirm macht, muss Über Schrift und Typografie genauso gut kennen wie jemand, der für Papier gestaltet. Es kommt also, wie früher, darauf an, wie man die Botschaft rüberbringt. Wir haben die Technologie, es gibt keine Entschuldigung mehr für eine schlecht gemachte Arbeit.

Was ich sehr interessant finde, ist die Bewegung von Menschen, die sich mit digitalem Design auskennen, aber wirklich an analogen Techniken interessiert sind. Das ist jetzt mehr als ein vorübergehender Trend. Es muss einen tieferen Grund geben, warum wir uns neu für das Handgemachte und die haptischen, materiellen und dreidimensionalen Aspekte von Schrift und Design interessieren.

Was kann die digitale Generation konkret mitnehmen, wenn sie diese Geräte in die Hand bekommt?

Ich habe festgestellt, dass die Leute, die hier arbeiten - wie der Designer von Edenspiekermann, den ich heute erwarte - zwei oder drei Stunden lang mit beweglichen Lettern arbeiten und dann nicht mehr nach Hause gehen wollen. Natürlich gibt es das Spielelement - es ist ein bisschen wie LEGO. Aber ich glaube, es ist sinnvoller, dass Leute mit soliden Designkenntnissen entdecken, dass so etwas wie das Raster, das sie in ihren digitalen Designs feiern, etwas ist, das von Natur aus in den Buchdruck eingebaut ist. Sie erkennen, dass ein grobes Raster effizienter ist als ein feines Raster. Sie lernen auch, dass Buchstaben etwas sind, das man anfassen und in der Hand halten kann: Sie sind Objekte. Inzwischen gibt es Generationen von Grafikern Designer , für die Schrift nur etwas Virtuelles ist - eine digitale Datei, Pixel, die sich in keiner Weise von einem Bild unterscheiden. Das hat seine Vorteile, denn alles ist möglich. Es hat aber auch einen Nachteil, denn alles ist möglich. Und wie ich schon sagte: Für einen Designer ist es gut, wenn er Zwänge hat: Regeln, Kunden, begrenzte Budgets, ein bestimmtes Publikum. Denn wenn man diese nicht hat, hört man auf, ein Designer zu sein. Man ist ein Künstler.

Diese Zwänge lehren einen, dass man als Designer nicht immer bis ins kleinste Detail arbeiten darf. Es ist auch wichtig, die Arbeit rechtzeitig zu erledigen, irgendwann nach Hause zu gehen, ein bisschen früher aufzuhören, weil man die Werkstatt aufräumen muss. Das sind Disziplinen, die man gerne vergisst, wenn man die ganze Zeit vor dem Bildschirm sitzt. Menschen, die mit und für den Computer leben, neigen dazu zu vergessen, dass es da draußen noch ein normales Leben gibt. Eine Maschine wie eine Presse wiegt eine Tonne. Man kann sie nicht in den Rucksack packen, um sie abends mit nach Hause zu nehmen, wenn man mit seiner Arbeit nicht fertig ist. Man muss realistisch sein und seinen Tag planen.

Amen! Danke, Erik, für deine Einsichten.