Erik, la editorial Gestalten acaba de publicar tu libro "Hello I am Erik", el primer resumen exhaustivo de tu vida y obra como diseñador.

No es exactamente mi libro. Lo hizo otra persona. Ni siquiera fue idea mía, sino de Johannes Erler. Así que puedo alegar inocencia: no participé en su edición. Contraté a un asistente que revisó mis archivos inexistentes, entregué el material, puse a Johannes en contacto con la gente, comprobé algunos hechos. Y diseñé un nuevo tipo de letra: Real. Johannes seleccionó a las personas que escribieron los artículos, y yo tuve que aprender a mantenerme al margen. Por supuesto, me conoce bien; trabajó con nosotros en MetaDesign en los noventa.

¿Qué es lo que más le ha sorprendido de este autorretrato hecho por otra persona?

Me sorprendió lo interesado que estaba Johannes en cosas que no estaban directamente relacionadas con el trabajo. Podría haberme negado y decir: No voy a hablar de mi infancia. Pero pensé en los libros que me han gustado sobre otros diseñadores y me di cuenta de que nunca me han gustado mucho los libros de portafolios. La mayoría de los proyectos que he hecho han sido muy complejos, y no se les puede hacer justicia en un libro. A veces siento envidia de la gente que diseña sobre todo carteles o portadas de discos. Esas cosas funcionan a cualquier tamaño. Pero si diseñas un sistema de señalización o una identidad corporativa o una marca, no vive cómodamente en unas pocas páginas.

La mayoría de mis logros no han sido puramente visuales, sino más bien de unir a la gente, de persuadir a los clientes, de hacer que las cosas sucedan. Así que hay que contar historias a la gente. Si leyera sobre otro diseñador, me gustaría saber: ¿cómo ocurrió esto? O: ¿por qué no sucedió eso? ¿Qué salió mal? Porque se aprende más de lo que salió mal, en la propia práctica o con otras personas, que de los resultados brillantes.

Echando la vista atrás a sus comienzos... ¿diría que algo "falló" en su carrera como estudiante de historia del arte y literatura inglesa?

En realidad nada salió mal, aunque me hubiera gustado seguir mejor. Pero tuve una familia muy pronto y tuve que trabajar. Nuestro hijo Dylan nació cuando yo tenía 21 años, justo después de empezar a estudiar. El primer año y medio fui a la universidad tres o cuatro veces por semana, pero luego simplemente estuve demasiado ocupada. En algún momento me di cuenta de que llevaba un mes sin ir a la universidad. Así que dejé de ir y, al cabo de unos cuatro años, me escribieron a de descuento.

Cuando tuvo que decidirse a trabajar a tiempo completo, ¿lo primero que se le ocurrió fue diseñar e imprimir?

No fue una elección. Era lo que siempre había hecho. Llevaba toda la vida haciendo pequeños trabajos de imprenta y composición tipográfica. Tenía una pequeña imprenta, que recibí en mi duodécimo cumpleaños como regalo de nuestros vecinos, la imprenta de la Universidad. Cuando tenía quince, dieciséis años, empecé a hacer cosas para los amigos. Editaba la revista del colegio y una de los boy scouts, que también diseñaba, aunque no sabía lo que era el diseño gráfico. Me convertí en el tipo al que los vecinos venían a pedir una tarjeta de visita o un membrete. Así aprendí a diseñar.

Así que después de dejar los estudios, todo lo que hacía estaba relacionado de alguna manera con los gráficos. Diseñaba, imprimía y dirigía un servicio de distribución de carteles para una empresa británica junto con mi esposa inglesa Joan.

A lo largo de mis veinte años seguí coleccionando máquinas y tipos de letra. Tras algunas idas y venidas entre Berlín y Londres, decidimos trasladarnos definitivamente al Reino Unido. Pedí prestado un enorme camión a una banda y me llevé todo mi equipo de impresión. Mi idea era dirigir mi propia imprenta y trabajar como una especie de impresor de bellas artes para artistas en Londres. Esto fue, por supuesto, mucho antes de que la tipografía volviera a estar de moda. En cierto modo, aún era tipografía. Muchas imprentas estaban cerrando, así que los tipos de fundición se vendían por centavos. Una vez le di cinco libras a un subastador y me llevé a casa una gran cantidad de hermosos tipos Gill Sans de gran tamaño, ¡hechos de plexiglás!

Guardé todas mis cosas en un almacén (fue en el verano de 1977) y nos fuimos de vacaciones a Italia con la familia. Cuando volvimos cuatro semanas después, todo mi equipo y mi tipo se habían quemado por completo. Había habido un incendio en el taller de coches de al lado.

En ese momento no tuve más remedio que convertirme en un diseñador gráfico de verdad. Me convertí en consultor de la agencia Wolff Olins, y unos años más tarde fundamos MetaDesign. Así que me dediqué al diseño corporativo, pero siempre con este trasfondo tipográfico. Cuando concibo un diseño corporativo, siempre pienso primero en la voz visual, que para mí es el tipo de letra.

Hasta finales de los años 70, eras una especie de artesano, que fabricaba cosas con sus propias manos ende descuento . De ahí pasaste a hablar en salas de reuniones con empresas, convenciendo a directivos. Parece un gran paso.

No ocurrió tan de repente. Aprendí diseño corporativo muy poco a poco, y tardé más de diez años en sentirme cómoda haciéndolo. Durante unos tres años fui una especie de ayudante de producción, me llamaba a mí mismo consultor tipográfico. Al principio, en Wolff Olins me encargaba de realizar sus proyectos alemanes. Las dos culturas son muy diferentes, como bien sabes, y tenían grandes problemas con sus clientes alemanes. A los británicos se les daban muy bien los conceptos, pero no tanto hacer las cosas. Yo era el tipo práctico, que supervisaba la producción de tipos de letra personalizados para proyectos de identidad. Conocía a gente en Linotype y Berthold A.G . y también en URW, donde acababan de introducir el sistema de digitalización de tipos Ikarus. Así que yo era una especie de intermediario entre los diseñadores y la tecnología. A la mayoría de los diseñadores no les gusta la tecnología, pero a mí siempre me interesó mucho cualquier tecnología relacionada con el diseño tipográfico y la composición.

En el mismo periodo empecé a trabajar para empresas tipográficas: Linotype, Berthold, Autologic, Stempel, Scangraphic. Fui diseñador de muestras tipográficas para la mayoría de las empresas tipográficas durante unos diez años.

En Wolff Olins aprendí a ocuparme del diseño corporativo observándoles. Finalmente me propusieron encargarme de su proyecto de identidad para el banco BfG de Fráncfort. Diseñar formularios y anuncios para un banco alemán no parecía muy atractivo para los diseñadores británicos. Para entonces ya me había mudado a Berlín; entonces reuní a cuatro personas y en 1979 fundamos MetaDesign.

Y también empezó a diseñar tipos de letra.

En 1977 hablé con Berthold sobre la posibilidad de recuperar algunos de sus tipos de exhibición de principios del siglo XX. En mi taller, solía tener sus Lo-Schrift en algunos tamaños de tipos de metal, pero cuando se quemó el almacén, todos desaparecieron. Así que me dirigí al director tipográfico de Berthold, Günter Gerhard Lange, a quien conocía, y le dije: ¿no sería estupendo que esas magníficas caras estuvieran disponibles para la composición fotográfica? Me dijo: ¿por qué no las dibujas para nosotros? Así que entre 1978 y 1979 hice Lo-Type, Block y Berliner Grotesk.

Como diseñador tipográfico en aquella época, lo único que se hacía era hacer dibujos grandes; yo dibujé los caracteres, de 120 mm de altura, basándome en copias ampliadas de ejemplares impresos. El Sr. Lange corrigió pacientemente las pruebas y el estudio Berthold convirtió los dibujos en el arte final.

Por suerte, al trabajar con el diseño original de otra persona, tuve muchas limitaciones. Por supuesto, tenía que encontrar una forma media, ya que en los tipos de metal todos los tamaños parecen un poco diferentes; algunos caracteres no existían, así que tuve que inventármelos; y diseñé unos cuantos pesos nuevos que nunca habían existido. Pero no había ninguna expresión artística: no era mi propio tipo de letra. El mejor ejercicio cuando se hace un revival así es imaginar: si yo fuera Louis Oppenheim y tuviera que hacer Lo-Type para fotocomposición, ¿cómo sería? Sigo pensando que ése es el mejor entrenamiento para un diseñador tipográfico en ciernes. Si alguien me hubiera dicho: diseña un nuevo tipo de letra, me habría muerto de miedo.

¿Son siempre cruciales las restricciones a la hora de trabajar en un tipo de letra?

Por supuesto. Uno de nuestros primeros trabajos tras fundar MetaDesign fue diseñar la identidad de la Oficina de Correos alemana. En algún momento decidimos que queríamos un tipo de letra personalizado, el que más tarde se convertiría en FF Meta. Pero no fue porque tuviera muchas ganas de hacer un nuevo tipo de letra. Empezamos mirando lo que había disponible, analizamos veinte tipos de letra, cualquier cosa que pudiera ser adecuada para Correos -tamaños pequeños, papel malo- y nos dimos cuenta de que nada daba realmente en el clavo: era demasiado ancho, demasiado oscuro... Así que nos dimos cuenta: maldita sea, tenemos que hacer el nuestro.

Para entonces ya sabíamos lo que necesitábamos: el peso, la anchura, las cuestiones ópticas... Me fijé en caras como Letter Gothic, descubriendo cómo se las arreglaban para meter tanto en esa forma tan estrecha; de ahí vienen las curvas de arriba a la izquierda. No fue una invención mía, simplemente reuní todas esas cosas de lo que había por ahí. Así que, de nuevo, no era yo el artista, sino que el diseño era una respuesta a las limitaciones.

En 1989 fundó FontShop, entrando en el mundo de la venta al por menor en fuente .

De nuevo fue un subproducto. Como diseñador y asesor de empresas como Adobe y Apple, viajaba a menudo a San Francisco y Palo Alto. Siempre me traía a Berlín disquetes y diskettes con nuevos tipos de letra. En Europa no había distribución de tipos digitales, así que mis compañeros diseñadores no paraban de preguntarme cosas como: "La próxima vez, ¿puedes traernos un disquete de Palatino?". En algún momento pensé: un momento, estoy trayendo esto de contrabando y probablemente esté perdiendo dinero con el tipo de cambio. Así que creé FontShop como empresa de distribución para resolver mi propio problema. Otras personas del sector tipográfico alemán me lo ponían difícil porque no creían en los ordenadores personales: "ach, dales otros dos años y desaparecerán". Pensaban que era una moda, como el hula-hoop. No tenían la visión. Pero yo había conocido a John Warnock y a la gente que había desarrollado PostScript, y sabía que esto era importante.

Así que abrimos una tienda en el piso de abajo de donde estaba la oficina de MetaDesign, pusimos una puerta de acero para que nadie pudiera entrar y convencí a Joan para que dejara la empresa en la que trabajaba y se trajera a su amiga y secretaria, Petra Weitz, que más tarde se convertiría en la directora ejecutiva de FontShop International. No teníamos nada de dinero, pero como yo conocía a todo el mundo en el negocio, no tuvimos que pagar por adelantado las fuentes : las conseguimos en consignación. Recibimos un par de ejemplares de cada fuente de Monotype, Adobe, Emigre, Compugraphic. Todo era venta por correo, y en aquella época la gente pagaba contra reembolso, no existía PayPal. Así que teníamos liquidez rápidamente y podíamos pagar a esas fundiciones. Y entonces tuvimos un negocio. Pero no fue premeditado, nunca tuve un plan de negocios. Simplemente fue algo que funcionó.

(El resto, como suele decirse, es historia. Al año siguiente de fundar FontShop como empresa minorista, Spiekermann y el diseñador estrella británico Neville Brody decidieron que publicar su propia fuentes era el siguiente paso lógico. Ambos diseñadores tenían tipos inéditos, y Spiekermann había conocido a un grupo de diseñadores tipográficos holandeses de talento que buscaban un hogar. FontShop publicó el " fuentealeatorio" experimental Beowolf, de Just van Rossum y Erik van Blokland, para tantear el terreno. En 1990, la empresa lanzó el sello FontFont, que rápidamente se convirtió en una de las bibliotecas tipográficas más influyentes del mundo. Durante muchos años, su superventas fue FF Meta, el diseño de Spiekermann que había comenzado su andadura como "PT", la tipografía de la Oficina de Correos alemana que nunca llegó a finalizarse).

Antes de iniciar esta conversación, decidimos que no sería muy emocionante hablar en detalle de sus tipos de letra. Pero tengo una pregunta sobre la forma en que diseña su fuentes. La mayoría de sus diseños tipográficos son colaboraciones en las que han participado codiseñadores como Just van Rossum, Lucas de Groot, Ole Schäfer, Christian Schwartz, Ralph du Carrois y otros. ¿A qué se debe? ¿Hay tipos de letra que haya diseñado completamente solo?

Tienes razón: rara vez trabajo completamente solo. En algún momento me aburro, así que lo subcontrato. Incluso al principio, pedía a los diseñadores que me hicieran dibujos; luego les hacía correcciones... Siempre ha sido en colaboración, porque me gusta así. Y hoy es inevitable, porque hay mucha tecnología de por medio. No voy a entrar en la programación de Robofont ni en la interpolación de Glyphs. Así que sí, sigo dibujando cosas yo mismo, pero soy muy lento. Sería una tontería no dejar que nadie toque mi trabajo.

No soy alguien como Peter Schoeffer, que hizo los tipos para Gutenberg y probablemente grabó sus propias matrices. Me parezco más a Stanley Morison, que era director artístico y nunca he pretendido ser otra cosa. Sé manejar las herramientas, pero soy tan malo que sería una tontería hacerlo todo yo solo. Dibujé yo solo la tipografía de madera para el Museo Hamilton, que entonces se llamaba Hard. Pero luego Richard Kegler, de P22, se encargó del espaciado de las letras y añadió más caracteres para su versión digital, llamada Artz. También dibujé la primera versión de Real, la familia utilizada en el libro; pero sólo hice 90 caracteres más o menos, y luego se la di a Ralph para que la completara y produjera.

Muchos diseñadores que vinieron a Berlín a trabajar con usted se han quedado aquí, y con el tiempo han montado su propio estudio. Eso ha contribuido en cierta medida a cambiar la fisonomía de la ciudad. Con docenas de diseñadores tipográficos a tiempo completo, Berlín puede ser hoy la primera ciudad del mundo en diseño tipográfico.

Es increíble, ¿verdad? Bueno, sí, quizá yo tenga parte de culpa. Empezamos con MetaDesign y luego con FontShop, y a medida que eso crecía atrajo a otras personas, como usted, y con el tiempo se creó una especie de economía de escala en el mundo tipográfico. Hay tanta gente buena aquí que es casi imposible no venir a Berlín. Aquí debe de haber unos cien diseñadores tipográficos. Algunos se dedican a hacer tipos personalizados para clientes corporativos, otros trabajan principalmente para el comercio minorista y sacan un tipo nuevo cada semana. Y estoy muy contento de que funcione para tantos de ellos y de que, de alguna manera, todos tengan trabajo.

En general, soy muy feliz aquí. Berlín es totalmente mi lugar.

El verano pasado se anunció que FontShop International había sido adquirida por Monotype - MyFonts' empresa madre. También vendió los derechos de sus propios diseños tipográficos en la biblioteca FontFont. ¿Cuál fue el motivo de este sorprendente movimiento?

La razón principal por la que dimos ese paso fue que mi ex mujer Joan y yo, los propietarios, estábamos más o menos preparados para jubilarnos. Yo tengo 67 años y ella 68. Monotype estaba seriamente interesada, y hubo un par de cosas que me convencieron de que eran la parte adecuada. Hace un par de años adquirieron Design by Front en Belfast, que había creado la herramienta de diseño Typecast. Hablé con ellos hace tiempo y me parecieron muy interesantes; estaban haciendo algo bastante inusual, extraño y maravilloso. Cuando empezamos a hablar con Monotype, también adquirieron Mark Boulton Design de Gales, lo que me pareció extraordinario porque era conocido en ciertos círculos pero no en el mundo tipográfico. Para mí era la prueba de que Monotype se tomaba realmente en serio la idea de probar cosas nuevas, de ir más allá del estrecho negocio de la venta al por menor y la tipografía personalizada. Parecía que tenían una agenda inteligente, y eso se ganó mi respeto. En cuanto a mis tipos de letra: en cierto modo, son mi pensión, porque si no, no tengo ninguna. Y en lugar de esperar el cheque de los derechos cada mes, decidí venderles los derechos. Me pareció lo menos complicado.

Con su nuevo taller de impresión en el centro de Berlín, casi ha cerrado el círculo para volver a una forma mecánica de producir gráficos, y no es el único que juega con estas viejas tecnologías.

Creo que es muy apropiado hablar del nuevo interés por las tecnologías analógicas, y de las formas que los jóvenes están encontrando ahora para combinar lo analógico y lo digital. De hecho, la diferencia entre ambos está desapareciendo. Como señalaba recientemente Indra Kupferschmidt, especialista en tipografía, ya no hay razón para hacer cosas para la pantalla que parezcan peores que los diseños hechos para imprimir. Quien diseña para la pantalla debe saber de tipos y tipografía tan bien como quien diseña para el papel. Lo que cuenta es, como antes, cómo transmitir el mensaje. Tenemos la tecnología, ya no hay excusa para un trabajo mal hecho.

Lo que me parece muy interesante es el movimiento de gente que sabe de diseño digital pero está realmente interesada en las técnicas analógicas. Es algo más que una moda pasajera; debe de haber un motivo más profundo por el que nos interesamos de nuevo por lo hecho a mano y por los aspectos hápticos, materiales y tridimensionales de la tipografía y el diseño.

¿Cuáles son los beneficios tangibles para la generación digital cuando tengan en sus manos estos equipos?

Me he dado cuenta de que la gente que viene a trabajar aquí, como los diseñadores de Edenspiekermann a los que espero hoy, trabajan con tipos móviles durante dos o tres horas y luego no quieren irse a casa. Está el elemento lúdico, por supuesto, es un poco como LEGO. Pero lo que creo que es más significativo es que las personas con sólidos conocimientos de diseño descubren que algo como la cuadrícula, que celebran en sus diseños digitales, es algo que está incorporado de forma natural en la impresión tipográfica. Se dan cuenta de que una cuadrícula tosca es más eficaz que una fina. También aprenden que las letras son algo que se puede tocar y sostener: son objetos. Ahora hay generaciones de diseñadores gráficos para los que la tipografía es sólo algo virtual: un archivo digital, píxeles, en nada diferente de una imagen. Eso tiene sus ventajas, porque todo es posible. También tiene un inconveniente, porque todo es posible. Y como he dicho antes: para un diseñador es bueno tener restricciones: normas, clientes, presupuestos limitados, un público específico. Porque si no las tienes, dejas de ser diseñador. Eres un artista.

Esas limitaciones te enseñan que, como diseñador, no debes trabajar siempre hasta que te salga bien el más mínimo detalle. También es importante terminar el trabajo a tiempo, volver a casa en algún momento, parar un poco antes porque hay que limpiar el taller. Son disciplinas que tendemos a olvidar cuando estamos todo el tiempo delante de la pantalla. La gente que vive con y para el ordenador tiende a olvidar que sigue habiendo una vida normal ahí fuera. Una máquina como una prensa pesa una tonelada. No puedes meterla en la mochila para llevártela a casa por la noche cuando no has terminado de trabajar. Hay que ser realista y planificar el día.

¡Amén! Gracias, Erik, por tus ideas.