Alejandro, tu historia profesional parece un viaje: estudiaste en Argentina, en el Reino Unido y en Francia, luego trabajaste en México y ahora estás de vuelta en Argentina. ¿Cómo empezó todo?

Influencias familiares, supongo. La madre de mi madre era muy buena calígrafa y le encantaba la literatura. Mi madre es historiadora, pero también pintora aficionada, y solía ilustrar las portadas de nuestros primeros libros de texto con floreadas letras góticas. De mi abuelo y mi padre, ambos arquitectos, recibí un concepto global de lo que es diseñar, planificar y vivir. En otras palabras: la idea renacentista de que un chico tiene derecho a sentir curiosidad por todo lo que hay en el universo. Era un niño tímido, jugaba mucho solo y crecí rodeado de libros. A los nueve años ya había leído la mayoría de los relatos de Julio Verne. Estas condiciones me inculcaron un amor incondicional por los libros.

De niño me intrigaba cómo leemos. No me refiero al aspecto técnico de la legibilidad, sino a la idea más abstracta y simple de que una palabra (hablada, escrita, impresa, leída) apunta a un pensamiento o un sentimiento. Siempre ha habido un lado material y otro inmaterial subyacente en la experiencia humana, y siempre he sentido curiosidad por cómo interactúan estas dos dimensiones.

Después del bachillerato estudié cine durante unos meses, pero tuve que interrumpirlo para hacer el servicio militar durante un año. Después me cambié a un curso de dos años de diseño gráfico en una pequeña escuela privada. Finalmente, a los 21 años, decidí que debía trasladarme de Córdoba, mi ciudad natal, a Buenos Aires y estudiar Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires. Tuve la suerte de ser invitado por Rubén Fontana, el renombrado diseñador gráfico y tipógrafo, para ayudarlo a catalogar los libros de su biblioteca. Este fue mi primer contacto con nombres e historias significativas del mundo tipográfico que luego me serían familiares.

Mientras estudiaba en la universidad hice carrera en los medios gráficos, dirigiendo artísticamente periódicos y revistas. Ya sentía que con el tiempo buscaría otros paisajes. Así, en 1998, a los 28 años, me encontraba mimado por los altos salarios, cansado de una vida demasiado intensa, tanto cultural como emocionalmente, y harto de trabajar en los medios de comunicación, pero aún lleno de entusiasmo por aprender cosas nuevas. Me topé con el plan de estudios del máster en diseño tipográfico de la Universidad de Reading (Reino Unido) e inmediatamente me enamoré de la idea. Envié mis trabajos y una fuente amateur en la que había estado trabajando (una terrible slab serif que me gustaría retomar algún día), y me aceptaron.

¿Cómo era la Universidad de Reading en 1998?

El Máster en Diseño Tipográfico era totalmente nuevo. Mi único compañero de clase era Vince Connare, que acababa de dejar Microsoft. Junto con Conor Mangat, estudiante a tiempo parcial, éramos la primera generación, ¡los conejillos de indias!

Las universidades británicas son exigentes. Hay que trabajar muchísimo, la disciplina es su punto fuerte. La interacción social en el campus me pareció aún más estimulante. Hice amistad con personas con especialidades profesionales muy distintas a la mía, y su presencia se convirtió en algo tan importante como mis obligaciones académicas.

La plantilla del Departamento de Tipografía fue un descubrimiento singular. Michael Twyman, el profesor emérito y antiguo director, solía hacer exposiciones mensuales en la escuela con las litografías del siglo XIX más increíbles de su colección personal. Las conferencias de James Mosleysobre historia tipográfica eran exquisitas y superaban con creces la información habitualmente superficial que se obtiene en los libros. Siempre le estaré agradecido por abrirme nuevas puertas en mi investigación histórica.

El profesor más impresionante que tuve en Reading fue Michael Harvey. Su taller de escultura en piedra fue una experiencia fundamental para mí. Me entristeció mucho enterarme de su reciente fallecimiento. Los seminarios de Mary Dysonsobre investigación de la legibilidad me abrieron los ojos con intrigantes debates científicos, y las sólidas presentaciones de Paul Stiffdesde su perspectiva del diseño de la información también ampliaron mis curiosidades. De Gerard Unger me gustó la singularidad de sus ideas sobre el diseño tipográfico, y disfruté especialmente con sus apasionados puntos de vista sobre el trabajo de diseñadores a los que admira, como W.A. Dwiggins y Roger Excoffon.

Hacia el final de mi curso, Christopher Burke, el director del máster, me presentó al excelente diseñador editorial Simon Esterson en Londres. Simon me contrató para que le ayudara a diseñar un periódico para el Financial Times. El periódico nunca se materializó, pero aprendí mucho de él y de su equipo. Cuando terminó aquel proyecto, me llevó a una pizzería y me invitó a unirme a su estudio. No me lo podía creer. Dos días antes me habían informado de que me habían concedido una plaza en el Atelier National de Recherche Typographique (ANRT) de Nancy (Francia), una oportunidad excepcional que no podía dejar escapar. Así que lamentablemente tuve que declinar la invitación de Esterson.

Así que fuiste a estudiar al ANRT de Nancy, Francia.

Por aquel entonces, el ANRT estaba dirigido por el conocido tipógrafo suizo Peter Keller. Era una situación única: éramos cinco estudiantes internacionales que compartíamos un enorme taller totalmente equipado en lo alto de un edificio de Bellas Artes, con una biblioteca tipográfica, conexión gratuita a Internet (¡en el año 2000!), una fotocopiadora y lo más importante, la llave de la puerta. Teníamos todo un año para centrarnos en nuestros proyectos individuales. No teníamos clases formales; avanzar en nuestros proyectos dependía enteramente de nosotros, y los profesores venían de vez en cuando a darnos su opinión y a cenar y tomar algo con nosotros. Esta confianza en nuestra independencia era perfecta para mí después del año académico tan rígido de Reading.

Entre los profesores visitantes destacaba el diseñador tipográfico suizo Hans-Jürg Hunziker . En aquella época diseñaba el tipo de letra para la empresa Siemens y traía sus hermosas películas de su trabajo en curso. Nos pedía nuestra opinión a sus alumnos. ¿Te lo puedes creer? Es un maestro del diseño, pero lo que nos enseñó fue humildad, una virtud rara hoy en día.

Lamentablemente, el ANRT quedó inactivo tras la jubilación de Peter (y, poco después, su fallecimiento). La buena noticia es que se ha relanzado recientemente bajo la dirección de Thomas Huot-Marchand.

Después de graduarse como diseñador tipográfico, trabajó en México durante muchos años. ¿Qué era lo que le atraía de México?

México es una mezcla increíblemente rica de expresiones culturales, combinadas de formas que te abren los ojos a nuevas perspectivas. Viví en México durante ocho años y cada vez que lo visito me siento como en casa. Me trasladé allí en 2001, cuando me contrataron como profesora en la Universidad de las Américas Puebla, en Cholula, en el distrito de Puebla; cuatro años más tarde me incorporé a un centro de investigación y diseño llamado CEAD.

En 2008 me mudé a Ciudad de México como diseñador freelance. Diseñé una familia tipográfica personalizada llamada Periodista, por encargo de la revista Expansión. Oscar Yáñez, su director de arte, me invitó a unirme al Círculo de Tipógrafos, un grupo de entusiastas de la tipografía, muchos de los cuales eran ex alumnos míos. En el Círculo hicimos algunos proyectos interesantes, como la creación de un conjunto de tipos de letra basados en la obra tipográfica del artista gráfico holandés Boudewijn Ietswaart. Esto se convirtió en una importante exposición en la conferencia ATypI 2009.

Durante esos años en México, tuve la suerte de formar parte de algunos de los acontecimientos más significativos que tuvieron lugar justo antes de que estallara en América Latina el entusiasmo general por la tipografía. Mucho de esto tiene que ver con la Bienal Tipos Latinos, la secuela del evento Letras Latinas organizado por Rubén Fontana en 2001 en Buenos Aires, que ahora se lleva a cabo simultáneamente en muchas ciudades desde el norte de México hasta el sur de Chile, y cuyas selecciones de obras ya han sido exhibidas globalmente. Tuve el placer de conocer a varios estudiantes de talento, muchos de los cuales se han convertido en buenos amigos.

Después de ocho años en México volví a Argentina en 2010 para sumarme a un proyecto universitario en La Plata, donde conocí a Carolina, mi compañera de vida. Hace ocho meses nos convertimos en felices padres.

¿Qué le han enseñado sus viajes?

Naturalmente, tu educación y tus creencias viajan contigo y están presentes en todo lo que haces. Creo que mis experiencias me han hecho más consciente del contexto cultural de las cosas, y lo vuelco en mis clases. La tipografía es un universo de sutiles diferencias. Por eso se necesitan herramientas intelectuales afiladas para enfrentarse a su enorme variedad. Los estudiantes necesitan puntos de referencia para no perderse fácilmente. Algunos son muy sensibles y llegan a percibir las sutilezas rápidamente, para otros puede resultar difícil. Sin embargo, todos pueden entender si se les explica claramente cómo se relaciona una forma con su contexto.

Si se quiere comprender la evolución de las formas de las letras en Occidente, hay que construir un mapa claro de referencias a seguir: no sólo los tipos de imprenta a partir de Gutenberg, sino también los antiguos estilos manuscritos y caligráficos nacionales utilizados antes de los tipos móviles. Me parece crucial relacionar las formas de las letras con su contexto de creación y uso, un punto que ha sido expuesto de manera muy significativa por Robert Bringhurst en su obra Elements of Typographic Style. La tipografía no puede escapar a los pensamientos y aspiraciones de los profesionales de su tiempo. Cada época tiene su Zeitgeist tipográfico.

Centrémonos en su propia carrera como diseñador tipográfico. Cuándo y cómo creó su propia fundición, PampaType?

PampaType comenzó como una idea en el año 2000 en el Reino Unido. Sabía que algún día volvería a casa y pondría en marcha una fundición tipográfica. Cuando volví a Inglaterra a finales de 2001 después de mi experiencia ANRT en Francia, el 11-S congeló la economía en el Reino Unido y me obligó a volver a casa. Pasé más o menos un año en casa de mis padres en Córdoba, básicamente diseñando nuevos tipos de letra. Así que PampaType ya era un proyecto en marcha cuando me trasladé a México.

Después de lanzar el primer tipo de letra, Rayuela, diseñé Quimera, un homenaje a la Antique Olive de Roger Excoffon. Excoffon me parece una voz rebelde, opuesta al diseño suizo que dominaba el mundo en los años sesenta. Ocurrió algo maravilloso. Después de mencionar en una entrevista que admiro los tipos de Excoffon -un entusiasmo recibido de Gerard Unger en Reading-, Marianne Excoffon, nieta de Roger, se puso en contacto conmigo. Me ofreció un ejemplar de un curioso catálogo de una exposición de hace años, y más tarde me invitaron a cenar con la familia de la hija de Excoffon en París. Llevé a mi amiga francesa Paule Palacios Dalens, diseñadora editorial, y la familia se interesó por nuestra propuesta de un libro sobre la obra de Roger. Más tarde tuvimos que abandonar el plan por motivos personales. Me alegró ver que unos años más tarde se publicaron en Francia dos grandes libros sobre Excoffon, sobre todo el publicado por Ypsilon.

Durante nuestra primera década, PampaType recibió un reconocimiento cada vez mayor, y me alegra ver que seguimos teniendo impacto. En 2013, para celebrar el duodécimo aniversario de la fundición, fuimos invitados por la escuela UNARTE de Puebla a hacer una gran exposición de nuestro trabajo: la llamamos "Constelación Tipo". La noche de la inauguración los edificios y jardines de la escuela estaban repletos. Fue realmente sorprendente y me hizo darme cuenta de la cantidad de amigos que había hecho durante esos intensos años en México.

¿Podría describir brevemente su enfoque del diseño tipográfico?

Una característica de nuestros tipos de letra es que suelen incluir fuentes para texto, titulación, uso ornamental y otros usos, todo bajo la misma familia paraguas. Para mí es todo un reto: crear un sistema que debe ser coherente y adaptarse a diferentes aplicaciones o limitaciones, y expresar un determinado espíritu en todas estas situaciones. Creo que es uno de los aspectos más apasionantes del oficio: alcanzar un equilibrio entre lo sistemático y lo orgánico, entre la uniformidad y la diversidad.

Otro aspecto de nuestros tipos de letra es que a menudo están hechos pensando en la literatura. Un rostro para la lectura inmersiva tiene que conquistar el equilibrio en todas las relaciones rítmicas entre formas y contraformas, desde una simple curva de Bézier hasta la página entera de un libro. Esto significa que hay que desarrollar una sensibilidad para comprender todas estas dimensiones rítmicas, de modo que las letras resulten bellas individualmente y, al mismo tiempo, mantengan una coherencia "coreográfica".

PampaType ya tiene 14 años. Lanzamos un nuevo sitio web e iniciamos un programa de publicación de nuevos tipos diseñados por colegas de talento: Berenjena, de Javier Quintana, y Amster, del diseñador tipográfico y autor Francisco Gálvez Pizarro, ambos de Chile, fueron los primeros de la lista. Estos diseñadores (y amigos) comparten mi visión de cómo debe ser un diseño tipográfico. Hay un ligero sabor literario en sus diseños, así como un punto de vista muy personal respecto al significado de los pensamientos y las palabras. Nuestro sueño es que estos tipos se utilicen para textos significativos, que transmitan significados significativos. Pero, por supuesto, en la realidad no tenemos ningún control sobre el uso que la gente hará de nuestros tipos. Un tipo de letra que creas es como una hija. Un día volverá a casa con un novio. Esperemos que nos guste.

¿Estás buscando activamente jóvenes diseñadores tipográficos? ¿Qué quieres que aporten cuando estén interesados en publicar con PampaType?

La idea es publicar trabajos originales de la máxima calidad en la misma línea de los que he venido publicando hasta ahora. Es decir: familias con una personalidad segura que puedan desenvolverse bien en todos los tamaños y que, además, ofrezcan a los usuarios diversas alternativas, tanto estilísticas como funcionales. Queremos añadir tonos picantes al texto sin comprometer su comodidad de lectura. Creo que la única forma de dar vida a un tipo realmente nuevo para la lectura es alcanzar un nuevo equilibrio entre expresión y legibilidad. Ese es el resultado de un proceso de diseño largo y doloroso. No hay atajos: no se puede crear un tipo de letra de calidad en un par de semanas. Las formas de las letras son como los vinos, maduran con el tiempo. Cuanto más profunda sea la mirada del creador y más comprometida su búsqueda, más rico será el resultado.

¿Diría que sus tipos de letra tienen un carácter latino, una "latinidad"? ¿Representan de algún modo el espíritu latinoamericano?

"Latinidad" es una palabra ambigua -¡la lengua latina se creó en Roma! - pero es cierto que "latino" se utiliza ahora a menudo para todo lo que procede de América Latina. La era digital ha dado acceso a la tecnología global a muchas personas que antes simplemente no podían aportar su creatividad, y sin duda Latinoamérica es una de esas regiones. Al igual que ocurrió en Estados Unidos hace un siglo con los Benton(padre e hijo), Frederic Goudy, Dwiggins y Bruce Rogers, los diseñadores tipográficos latinoamericanos despertaron hace unos años, y ahora están demostrando que también pueden hacer aportaciones originales. Al igual que aquellos diseñadores estadounidenses de hace un siglo, los latinoamericanos tienen un enfoque más fresco del diseño tipográfico, ya que están menos apegados a la tradición que, por ejemplo, un diseñador europeo.

Por supuesto, algunas contribuciones son más originales que otras, algunas son claramente una moda, otras buscan una presencia perenne. Lo que vemos en todas partes es un ritmo creciente. Gran parte de la expansión de este entusiasmo tipográfico en América Latina tiene que ver con el mencionado evento Tipos Latinos. Como profesor en contacto con las principales escuelas donde se enseña diseño tipográfico he visto cómo los estudiantes ganan experiencia y madurez con bastante rapidez. Algunos llegan a aportar diseños de la misma calidad que reconocidos diseñadores europeos o americanos. Estos eventos se han convertido en importantes lugares de encuentro. Creo que el siguiente paso debería ser abrirlos a un público mundial. La gente no debe tener la impresión de que el diseño tipográfico "latino" es un mundo cerrado.

Alejandro, ¡muchas gracias por tus ideas e historias!