Verena, usted comenzó sus estudios de diseño gráfico a principios de los noventa, poco después de la reunificación de Berlín, su ciudad natal. Cuándo empezó a interesarse por los tipos y la tipografía?

A los dieciséis años, acepté un trabajo de acomodador en un cine de arte y ensayo en el suroeste de Berlín, porque quería pegar las letras en el cartel de la marquesina. Esa era mi principal motivación. Quería colgar los carteles y fijar los títulos de las películas en el letrero. Me encantaba estar subido a una escalera y manejar esas grandes letras de plástico. Mi ortografía era terrible, pero siempre había alguien ahí abajo que me corregía. En cierto modo, ese fue el comienzo de mi carrera, pero no es cierto, porque siempre me han interesado las formas de las letras.

¿Decidió estudiar diseño gráfico desde el principio o hubo un momento en que quiso ser artista plástico?

Nunca. Siempre supe que quería ser diseñadora gráfica; hacer obra gráfica y utilizar formas de letras. No tenía ni idea de que se podían hacer tipos de letra uno mismo; sólo lo supe durante mis estudios. Cuando me lo dijeron, me quedé encantada.

Usted fue alumno de la Academia Weissensee, la antigua escuela de arte de Berlín Este, uno de los primeros jóvenes de Berlín Oeste que eligieron estudiar en el Este. ¿No fue en 1990-1991, el primer año de la unificación?

No, no de inmediato: mi carrera como estudiante dio algunos giros inusuales. Primero me convertí en una especie de estudiante invitado en la Universidad de las Artes de Berlín Occidental. Me habían rechazado por Diseño Gráfico, pero tras matricularme en el departamento de Historia del Arte me hice pasar por estudiante de diseño. Trabajé mucho en el laboratorio fotográfico y luego me invitaron a ser ayudante en el departamento de fotografía, así que me convertí en tutor antes de haber estudiado nada.

Observé cómo enseñaban allí diseño gráfico y decidí que no era lo mío. Así que me trasladé a Escocia en 1992 para estudiar en la Glasgow School of Art. También fue decepcionante. Como estudiante, parecía que estabas obligado a copiar a los profesores o a los diseñadores famosos. No se apreciaba el pensamiento independiente. Tras sopesar mis opciones, decidí aceptar la plaza en Weissensee que me habían ofrecido el año anterior y regresé a Berlín. Después de todo, Berlín atravesaba uno de los periodos más emocionantes de su historia, y habría sido una tontería no formar parte de él. Nunca me he arrepentido de aquella decisión.

El departamento de Diseño Gráfico de Weissensee se centraba en los tipos y la tipografía, la razón principal por la que decidí matricularme allí. Me encantaba esa escuela. de descuento Lo mejor de todo era que estaba totalmente alejada de los caminos trillados. En esa parte de la ciudad no pasaba nada y no era fácil llegar. En el noreste, más allá de Helmholzplatz, estabas en medio de la nada. Entonces no había copisterías, ni cafeterías, ni nada. Lo cual era perfecto. Fuimos allí y nos quedamos en la escuela todo el día. Tuvimos un gran intercambio con otros departamentos. Llegó un momento en que ya ni siquiera íbamos a casa. Era exactamente el lugar adecuado para mí.

Y a su alrededor, la ciudad de Berlín también se reinventaba.

Exactamente. Había mucho espacio; todos nos reuníamos y trabajábamos juntos en comunidades de artistas. Tras la desintegración de la RDA, muchos edificios gubernamentales de Alemania Oriental habían quedado abandonados. Y cuando los grandes edificios permanecen vacíos, es una invitación al vandalismo. Tenían que calentar e iluminar de alguna manera esos edificios para mantenerlos intactos, así que el gobierno del distrito Mitte (Central) de Berlín decidió alquilar algunos de ellos muy baratos. Así que todo era posible y no costaba prácticamente nada.

Después de graduarse, fue a parar a la Haus des Lehrers (Casa del Profesor), en Alexanderplatz, donde tenía un estudio. Era una especie de epicentro de la nueva escena creativa, ¿no?

Sí. Había una Fundación de Arte Contemporáneo que empezó a hacer exposiciones de escaparates a mediados de los noventa. Invitaban a artistas a trabajar en este lugar y celebraban fiestas en el vestíbulo del edificio. Después de que el gobierno de la ciudad reconociera por fin que estas actividades contribuían significativamente a la imagen de Berlín, empezaron a alquilar todo el edificio. Allí se celebró uno de los primeros festivales del Club Transmediale, y finalmente tuvimos una comunidad de estudios de hasta cuarenta personas en doce plantas. Gran parte de la subcultura berlinesa se concentraba en aquel edificio. Era fantástico.

¿Era posible trabajar allí de verdad, con todas las fiestas que había?

Trabajábamos día y noche. Eso es lo que piensa mucha gente: que hacíamos lo mismo que hace hoy cierta clase de hipster berlineses: salir de fiesta a todas horas y dormir fuera. Claro que salíamos de fiesta como locos y no volvíamos del trabajo hasta la una de la noche. Pero íbamos al estudio a las 9 o las 10 de la mañana y trabajábamos muy, muy duro. Teníamos trabajos con plazos que había que respetar. Esa era la cuestión: al menos la mitad de la gente que trabajaba allí eran profesionales que trabajaban para clientes reales. Éramos diseñadores, músicos, arquitectos, cineastas, fotógrafos, gente del teatro, artistas. Varios se han convertido en grandes nombres.

¿Trabajaba a menudo para estas personas como diseñador gráfico, o lo hacía para distintos tipos de clientes?

Entre compañeros de estudio, era más una cuestión de colaboración. Ayudarse mutuamente. Por aquel entonces, ya había empezado a trabajar para clientes más consolidados. Hacía diseño gráfico para una gran editorial. También había bastantes agencias de publicidad importantes que abrieron oficinas en Berlín, y que no conocían a nadie aquí. Así que se podía ganar un buen dinero como diseñador gráfico autónomo en publicidad. Y luego estaban los clubes: había que diseñar todos esos folletos. En aquella época pagaban por ese tipo de trabajo. A menudo optaba por no reunirme con un cliente en el estudio: no habría parecido profesional. Aunque a la gente de la industria musical le parecía genial que le invitara a la Haus des Lehrers.

¿Cómo llegó a las formas de letras y al diseño tipográfico?

Hacer letras siempre ha estado ahí, como una actividad paralela. Empecé a hacer tipos de letra en la escuela de arte, y cuando no tenía un trabajo que tuviera que finalizar, dedicaba la mayor parte de mi tiempo libre, las tardes y las vacaciones, a hacer fuentes. Creo que mi pensamiento visual funciona de una manera peculiar. Solía dibujar y pintar mucho, pero utilizando sistemas modulares. Dibujaba pequeñas escenas masivas con montones y montones de personas, rellenándolas como módulos: primero todas las cabezas rosas, luego todas las manos rosas, pantalones verdes, jerséis verdes. Creo que es muy parecido a la forma de trabajar en el diseño tipográfico. Algunos dicen que es una especie de mentalidad autista. Me gusta pensar que tengo un poco el cerebro de un programador. No importa si lo utilizas en un entorno digital o analógico; es simplemente una forma de pensar muy estructurada.

Varios de sus tipos de letra se inspiran en el lenguaje visual de Berlín. Cuando se abrió la parte oriental de la ciudad en 1990, usted fue uno de los primeros en darse cuenta de que en las calles había letras hechas a mano que habían desaparecido hacía tiempo en el oeste. Inmediatamente empezó a documentarla.

No sé si me di cuenta de lo rápido que iba a desaparecer. Simplemente lo fotografié porque me parecía fascinante. Se trataba del momento. Me parecieron muy bonitas esas letras antiguas y las fotografié porque en Berlín Occidental había muy pocas. Claro que en el Este también derribaron barrios enteros, pero en Berlín Occidental la destrucción de edificios antiguos se prolongó hasta mediados de los ochenta.

Mientras que en muchos lugares de Berlín Este el tiempo se había detenido de alguna manera, y encontrabas pequeños tesoros tipográficos por todas partes.

Fue una combinación muy especial de circunstancias. Cuando tienes una oportunidad así, justo mientras te estás formando en una escuela de arte, mientras te enseñan a observar, miras las cosas de otra manera. Lo absorbes todo, como una esponja. Y así tomé fotografías. Hoy todos tenemos smartphones con los que podemos hacer buenas fotos y subirlas a la red; entonces, hacer fotos era bastante costoso. Pero yo trabajaba sobre todo en blanco y negro, revelaba mis propias fotos en la universidad y tenía la suerte de haber encontrado un alijo de papel fotográfico barato y productos químicos de la época de la Alemania del Este.

Y entonces empezó a trabajar en el tipo de letra que se convirtió en FF Karbid, basado en formas de letras encontradas en docenas de piezas tipográficas de mediados de siglo, la mayoría en Berlín Este.

Sí. Presenté la primera versión del tipo de letra, junto con mis fotos, como proyecto de graduación. Puede que ahora suene absurdo, pero la idea que había detrás era que esas paredes que había fotografiado, que con el tiempo serían renovadas y pintadas encima, se convertirían en inmortales si se llevaban a un nuevo medio, si la gente podía utilizar esas letras como tipo de letra, y escribir con ellas. No quería que se convirtiera en una especie de letra de rescate: fuente , convirtiéndola en un alfabeto de formas de letras incongruentes en diferentes pesos, etc. Quería que fuera una especie de letra de rescate. Quería que fuera una especie de síntesis de todo lo que descubrí y observé. Me preguntaba qué era específico de ese periodo, qué estilo tenía, cuáles eran sus peculiaridades, y a partir de ahí creaba una familia tipográfica. Tuve que encontrar la manera de desechar las formas más exuberantes y, al mismo tiempo, conservar parte de la excentricidad, convirtiéndola en algo armonioso.

¿Quién le enseñó a escribir a máquina?

Mi primer profesor de tipografía fue Matthias Gubig. Después, Luc(as) de Groot empezó a impartir un curso de diseño tipográfico en Weissensee; creo que fuimos sus primeros alumnos en Alemania. Al principio no teníamos ni idea. Pero cuando conocí el programa Fontographer, me di cuenta: ¡esto es genial! ¡Puedo hacer mi propio fuentes! Me sumergí de lleno en Fontographer. En 1996 ninguno de nosotros tenía ordenador en casa, y yo nunca había trabajado con uno. Así que me hice despiadadamente con uno de los ordenadores del colegio y casi nunca salía de la habitación. Mis compañeros siempre preguntaban muy respetuosamente dónde estaba Verena y si podían pasar un rato con el ordenador.

Conseguiste publicar tu primer fuentes incluso antes de graduarte...

Bueno, ahora los considero pecados de mi juventud. Pecados bien hechos, pero aun así... Hice Pide Nashi, una parecida a la árabe, como homenaje al barrio de Neukölln, donde vivía; a mis vecinos árabes. Linotype lo publicó en su concurso Take Type. Sorprendentemente, todavía se vende. Pero me gusta pensar que mi primer verdadero tipo de letra fue Karbid.

La familia tipográfica Karbid apareció por primera vez en 1999 como dos subfamilias: Karbid Display, la versión más excéntrica, y Karbid, un tipo de letra más regular. Doce años después, en 2011, presentó una Karbid completamente renovada, con un rediseño armonizado de las subfamilias originales, más una versión para Texto, y una slab-serif. Finalmente, todo el proyecto quedó documentado en un magnífico libro que realizó junto con el escritor Fritz Grögel.

Para ser sincero, la primera versión de Karbid no era muy buena: estaba llena de errores de principiante. Así que me alegré mucho cuando FontShop me invitó, diez años después, a rediseñar la familia. Me di cuenta de que el concepto tenía mucho más potencial del que había visto inicialmente. Además, ahora disponía de funciones OpenType.

Su fascinación por las formas de letras encontradas en Berlín no se detuvo después de Karbid. Varios de los fuentes que publicó a principios de la década de 2000 se basaban en letras públicas, como Trafo, Tephe y Vielzweck.

Así es como me gusta trabajar. En los antiguos edificios públicos de Berlín Este donde trabajé y que visité, encontré todo tipo de carteles y letras de plástico; y lo que más me interesa son las formas de letras hechas a mano por no profesionales. Se pueden encontrar esos alfabetos algo amanerados, pero para mí ese tipo de cosas son muy emocionantes. No pertenezco al tipo de gente que se sienta y dice: Necesito tal o cual tipo de letra, que técnicamente sea capaz de hacer esto y lo otro y visualmente funcione así y así... otros pueden hacerlo mucho mejor, y los admiro totalmente, pero yo prefiero hacer esas interpretaciones. Actualmente estoy haciendo un montón de ellas, que voy a mostrar en una ponencia en la conferencia de BITS en Bangkok en noviembre. Me divierto mucho digitalizando cosas que he encontrado en el sur de Francia, el norte de África y la India, y viendo hasta dónde se puede llegar.

Por supuesto, ahora hay un gran revuelo en torno al hand-lettering. Cuando empecé, tenía el lujo de estar más o menos solo en la habitación. Podía divertirme con formas de letras encontradas sin que la gente pensara "¿eso no lo hace todo el mundo?". Fue una gran ventaja.

Sin embargo, no todas sus familias fuente se basan en letras idiosincrásicas. En 2008 publicó FF Chambers Sans, que es un diseño muy regular y una familia de texto muy utilizable, aunque sus formas son personales e inusuales. ¿La planificó entonces como fuente de texto?

Sí, se estructuró para que pudiera utilizarse como cuerpo de texto. Pero también era un experimento, una combinación de formas históricas que había encontrado. Empecé con la tipografía de un libro de 1668 sobre pulgas y otros insectos que encontré en el Museo de Historia Natural. Lo fusioné con el alfabeto utilizado en las señales de tráfico esmaltadas de Basilea (Suiza). Me puse un límite de tiempo, para no perderme en los detalles (como me pasó con Karbid) y con la perspectiva de hacer una familia muy aprovechable con distintas variedades. Así que sí, funciona bien en textos más largos; incluso lo he utilizado yo mismo para algunos libros.

Aun así, usted trabaja de forma muy diferente a otros diseñadores tipográficos que se concentran en las caras de texto. Las diferencias entre los nuevos diseños de caras de texto y las caras clásicas suelen ser bastante sutiles, y muchos diseñadores sienten la necesidad de formular razones por las que era necesario diseñar este tipo de letra. La autojustificación es un tema recurrente en el diseño tipográfico.

Sí, a veces me parece un poco fatuo.

Pero cuando miro tus tipos de letra, a menudo veo ideas y formas que hasta entonces sencillamente no existían en la tipografía digital. Su trabajo es muy personal y, a menudo, muy original.

Es muy amable por tu parte, ¡gracias! Es cierto que ya se ha hecho de todo. Lo importante es encontrar nuevas combinaciones. En cuanto a la justificación de mi trabajo... Diseño mis tipos de letra porque es muy divertido. También es gratificante económicamente. Ésa es mi justificación.

A pesar de su afición por las formas tipográficas, nunca eligió ser exclusivamente diseñador tipográfico.

No... eso habría sido demasiado aburrido. Me gusta ocuparme del contenido de vez en cuando. Además, diría que no podría hacer tipos de letra si no supiera cómo usarlos; y sólo puedo usar tipos de letra cuando sé cómo funcionan. Así que seguiré haciendo libros, pero no ahora. Ahora estoy en una de mis fases de diseño tipográfico.

No son sólo libros, ¿verdad? No conozco a ningún otro diseñador tipográfico que haya realizado proyectos tan diversos. Ha construido decorados para vídeos musicales, diseñado créditos de apertura para películas, enseñado tipografía y diseño gráfico, trabajado con aldeanos indios en proyectos textiles, producido piezas tipográficas para artistas como Olafur Eliasson, Slater Bradley, Sophie Tottie y Lars Ramberg...

Cuando trabajo con artistas, simplemente les presto un servicio: Los considero clientes normales. Los créditos de cada proyecto son para ellos; yo materializo sus ideas en forma tipográfica, como si ampliara un conjunto de glifos para la página de otra persona fuente. Siempre lo digo: Hago letras de todos los tamaños y dimensiones.

Pero trabajar para artistas visuales me parece fascinante. Tengo que tratar con materiales y dimensiones con los que nunca podría trabajar de otro modo. Por ejemplo, si me piden que solucione un texto monumental en un espacio enorme, ¿qué material utilizar, cómo producirlo y montarlo? Ahora mismo trabajo con neón. He aprendido todo lo que hay que saber sobre los tubos de neón, cosas de las que antes no sabía nada. Me encanta el aspecto técnico de las cosas. Cuando produzco un libro quiero saber cómo funciona cada tipo de encuadernación, qué máquina es la adecuada para cada trabajo, qué colores especiales puedo utilizar. Con el neón quiero saber exactamente qué color se obtiene al combinar este tipo de gas con ese tipo de tubo de vidrio, qué tipo de cableado se necesita y cómo se fija a la pared.

Intento imaginar cómo se las arregla, cada vez, para pasar de una situación a otra. ¿No es a veces un cambio brusco, después de haber trabajado durante días o semanas con un grupo de personas en un gran espacio, realizando cosas a gran escala, volver a la pantalla del ordenador y concentrarse en formas minúsculas, píxeles sueltos? ¿No se echa de menos la dimensión espacial?

No creo que haya contradicción. El espacio real, físico, deja de ser relevante cuando estás ante la pantalla del ordenador. Cuando trabajas en un editor fuente , de alguna manera estás en un espacio tridimensional. Estás constantemente ampliando y reduciendo la imagen. Mientras diseñas un tipo de letra, tu mente tiene que estar pendiente de todo el sistema. Es como si tuvieras una enorme estructura en la cabeza; vas constantemente de una esquina a otra mientras cambias algo. Por eso me gusta tanto no tener que hablar con nadie durante un rato, sentarme frente a la pantalla del ordenador y escuchar música.

Formar parte del mundo del arte e ir a todos esos eventos es realmente un trabajo duro, ¿sabes? Es un contraste refrescante asistir a conferencias y pasar el rato con los técnicos, los programadores. Me gustan, no tienen ninguna pretensión.

Gracias, Verena, por una gran conversación.