Erik, les éditions Gestalten viennent de publier votre livre "Hello I am Erik", le premier aperçu complet de votre vie et de votre travail en tant que designer.

Ce n'est pas exactement mon livre. C'est quelqu'un d'autre qui l'a fait ! Ce n'était même pas mon idée, mais celle de Johannes Erler. Je peux donc clamer mon innocence : je n'ai pas participé à l'édition. J'ai employé un assistant qui a fouillé dans mes archives inexistantes, j'ai livré le matériel, j'ai mis Johannes en contact avec des gens, j'ai vérifié certains faits. Et j'ai conçu une nouvelle police de caractères : Real. Johannes a sélectionné les auteurs des articles, et j'ai dû apprendre à ne pas m'en mêler. Bien sûr, il me connaît bien ; il a travaillé avec nous à MetaDesign dans les années quatre-vingt-dix.

Qu'est-ce qui vous a le plus surpris dans cet autoportrait réalisé par une autre personne ?

J'ai été surpris de voir à quel point Johannes s'intéressait à des choses qui n'étaient pas directement liées au travail. J'aurais pu refuser de m'engager dans cette voie et dire : "Je ne parlerai pas de mon enfance : Je ne parlerai pas de mon enfance. Mais j'ai pensé à des livres que j'avais aimés sur d'autres designers et j'ai réalisé que je n'avais jamais beaucoup aimé les livres de portfolio. La plupart des projets que j'ai réalisés étaient très complexes et il est impossible de leur rendre justice dans un livre. Je suis parfois jaloux des personnes qui conçoivent principalement des affiches ou des pochettes de disques. Ces projets fonctionnent quelle que soit leur taille. Mais si vous concevez un système de signalisation, une identité d'entreprise ou une marque, cela ne tient pas en quelques pages.

La plupart de mes réalisations n'ont pas été purement visuelles, mais ont plutôt consisté à rassembler des gens, à persuader des clients, à faire bouger les choses. Il faut donc raconter des histoires aux gens. Si je lisais l'histoire d'un autre designer, j'aimerais savoir : comment cela s'est-il produit ? Ou bien : pourquoi cela ne s'est-il pas produit ? Qu'est-ce qui n'a pas marché ? Parce qu'on apprend plus de ce qui n'a pas marché, dans sa propre pratique ou avec d'autres personnes, que des résultats sur papier glacé.

En repensant à vos débuts, diriez-vous que quelque chose a mal tourné dans votre carrière d'étudiant en histoire de l'art et en littérature anglaise ?

Rien n'a vraiment mal tourné, même si j'aurais aimé poursuivre plus avant. Mais j'ai eu une famille très tôt et j'ai dû travailler. Notre fils Dylan est né quand j'avais 21 ans, juste après avoir commencé à étudier. La première année et demie, je suis allée à l'université trois ou quatre fois par semaine, puis j'ai été trop occupée. À un moment donné, je me suis rendu compte que je n'étais pas allée à l'université depuis un mois. J'ai donc cessé d'y aller et, au bout de quatre ans, on m'a tout simplement rayé de la liste.

Lorsque vous avez dû décider de travailler à temps plein, la conception et l'impression ont-elles été les premières choses qui vous sont venues à l'esprit ?

Ce n'était pas un choix. C'est simplement ce que j'ai toujours fait. J'avais fait des travaux d'impression et de composition pendant toute ma vie. J'avais une petite presse à imprimer, que j'ai reçue pour mon douzième anniversaire en cadeau de nos voisins, la presse de l'université. À l'âge de quinze ou seize ans, j'ai commencé à produire des documents pour mes amis. J'ai édité le magazine de l'école et le magazine des scouts, que j'ai également conçus, même si je ne savais pas ce qu'était la conception graphique. Je suis devenu le gars à qui les voisins demandaient une carte de visite ou un papier à en-tête. C'est ainsi que j'ai appris à dessiner.

Après avoir abandonné mes études, tout ce que je faisais était lié d'une manière ou d'une autre au graphisme. Je dessinais, j'imprimais et je dirigeais un service de distribution d'affiches pour une société britannique avec ma femme anglaise Joan.

Tout au long de ma vingtaine, j'ai continué à collectionner les machines et les caractères. Après quelques allers-retours entre Berlin et Londres, nous avons décidé de nous installer définitivement au Royaume-Uni. J'ai emprunté un énorme camion à un groupe et j'ai emporté tout mon matériel d'impression. Mon idée était de gérer ma propre presse et de travailler comme une sorte d'imprimeur d'art pour les artistes de Londres. C'était, bien sûr, bien avant que la typographie ne revienne à la mode. D'une certaine manière, c'était encore de la typographie. De nombreux ateliers d'imprimerie fermaient leurs portes et les caractères de fonderie étaient vendus pour quelques centimes. Une fois, j'ai donné cinq livres à un commissaire-priseur et j'ai ramené chez moi une grande quantité de caractères d'affichage Gill Sans, en plexiglas !

J'ai mis tout mon matériel dans un entrepôt - c'était pendant l'été 1977 - et nous sommes partis en vacances en Italie avec la famille. Lorsque nous sommes revenus quatre semaines plus tard, tout mon matériel et mon type avaient complètement brûlé. Il y avait eu un incendie dans l'atelier de réparation automobile Suivante .

À ce moment-là, je n'avais pas d'autre choix que de devenir un véritable graphiste. Je suis devenu consultant pour l'agence Wolff Olins et, quelques années plus tard, nous avons fondé MetaDesign. Je me suis donc lancé dans le design d'entreprise, mais toujours avec ce bagage typographique. Lorsque je conçois un design d'entreprise, je pense toujours d'abord à la voix visuelle - et pour moi, c'est la typographie.

Jusqu'à la fin des années 1970, vous étiez une sorte d'artisan, fabriquant des objets uniques de vos propres mains. Ensuite, vous avez pris la parole dans les salles de réunion des entreprises, pour convaincre les dirigeants. Cela semble être un grand pas en avant.

Cela ne s'est pas fait aussi soudainement. J'ai appris très progressivement le design d'entreprise, et il m'a fallu plus de dix ans pour me sentir à l'aise dans ce domaine. Pendant environ trois ans, j'ai été une sorte d'assistant de production - je me qualifiais moi-même de consultant en typographie. Au début, chez Wolff Olins, j'étais chargé de la mise en œuvre des projets allemands. Les deux cultures sont très différentes, comme vous le savez, et ils avaient de gros problèmes avec leurs clients allemands. Les Britanniques étaient très doués pour les concepts, mais pas très doués pour la mise en œuvre. J'étais le gars pratique, qui supervisait la production de caractères personnalisés pour les projets d'identité. Je connaissais des gens chez Linotype et Berthold A.G. , ainsi qu'à l'URW, où l'on venait d'introduire le système de numérisation des caractères Ikarus. J'étais donc une sorte d'intermédiaire entre les designers et la technologie. La plupart des dessinateurs n'aiment pas la technologie, mais j'ai toujours été très intéressé par toute technologie liée à la conception de caractères et à la composition.

À la même époque, j'ai commencé à travailler pour des sociétés de typographie : Linotype, Berthold, Autologic, Stempel, Scangraphic. J'ai été concepteur de spécimens de caractères pour la plupart des entreprises typographiques pendant une dizaine d'années.

Chez Wolff Olins, j'ai appris à m'occuper du design d'entreprise en les observant. Finalement, ils m'ont proposé de prendre en charge leur projet d'identité pour la banque BfG à Francfort. Concevoir des formulaires et des publicités pour une banque allemande ne semblait pas très sexy pour les designers britanniques. C'est à ce moment-là que j'ai réuni quatre personnes et qu'en 1979, nous avons créé MetaDesign.

Vous avez également commencé à créer des polices de caractères.

En 1977, j'ai demandé à Berthold de faire revivre certains de ses caractères d'affichage du début du XXe siècle. Dans mon atelier, j'avais leur Lo-Schrift en quelques tailles de caractères métalliques, mais lorsque l'entrepôt a brûlé, tout a disparu. Je suis donc allé voir le directeur de la typographie de Berthold, Günter Gerhard Lange, que je connaissais, et je lui ai dit : ne serait-ce pas bien si ces superbes caractères étaient disponibles pour la photocomposition ? Il m'a répondu : pourquoi ne pas les dessiner pour nous ? C'est ainsi qu'en 1978-1979, j'ai réalisé Lo-Type, Block et Berliner Grotesk.

À l'époque, les dessinateurs de caractères n'avaient qu'à faire de grands dessins ; j'ai dessiné les caractères de 120 mm de haut à partir de copies agrandies de spécimens imprimés. M. Lange a patiemment corrigé les épreuves, et le studio Berthold a transformé les dessins en œuvres d'art définitives.

Heureusement, en travaillant avec le dessin original de quelqu'un d'autre, j'ai eu beaucoup de contraintes. Bien sûr, je devais trouver une forme moyenne, car dans les caractères métalliques, toutes les tailles sont légèrement différentes ; certains caractères n'existaient pas, j'ai donc dû les inventer ; et j'ai conçu quelques nouvelles graisses qui n'avaient jamais existé. Mais il n'y avait pas d'expression artistique : ce n'était pas ma propre police de caractères. Le meilleur exercice à faire lors d'une reprise comme celle-ci est d'imaginer : si j'étais Louis Oppenheim et que je devais faire du Lo-Type pour la photocomposition, à quoi cela ressemblerait-il ? Je pense toujours que c'est la meilleure formation pour un créateur de caractères en herbe. Si quelqu'un m'avait dit : créez une nouvelle police de caractères, j'aurais été effrayé.

Les contraintes sont-elles toujours cruciales lorsque l'on travaille sur un caractère ?

Absolument. L'une de nos premières missions après la création de MetaDesign a été de concevoir l'identité de la Poste allemande. À un moment donné, nous avons décidé que nous voulions une police de caractères personnalisée - la police de caractères qui est devenue plus tard FF Meta. Mais ce n'était pas parce que j'étais impatient de créer une nouvelle police de caractères. Nous avons commencé par regarder ce qui était disponible, nous avons analysé vingt polices de caractères, tout ce qui pouvait convenir à la Poste - petites tailles, mauvais papier - et nous avons réalisé que rien ne correspondait vraiment au cahier des charges : c'était trop large, trop sombre... Alors nous avons réalisé : bon sang, il faut que nous fassions notre propre police de caractères.

À ce moment-là, nous savions ce dont nous avions besoin : le poids, la largeur, les problèmes optiques... J'ai étudié des visages comme Letter Gothic, pour savoir comment ils parvenaient à faire tenir autant de choses dans cette forme étroite ; c'est de là que viennent les courbes en haut à gauche. Ce n'est pas moi qui l'ai inventé, j'ai simplement rassemblé tous ces éléments à partir de ce qui existait déjà. Encore une fois, ce n'est pas moi qui suis un artiste, le design est une réponse à des contraintes.

En 1989, vous avez fondé FontShop, entrant ainsi dans le monde du commerce de détail police .

Il s'agissait là encore d'un produit dérivé. En tant que concepteur et consultant pour des sociétés comme Adobe et Apple, je me rendais souvent à San Francisco et à Palo Alto. Je ramenais toujours à Berlin des disquettes et des disques contenant de nouveaux caractères. En Europe, il n'y avait pas de distribution de caractères numériques, et mes collègues designers me demandaient toujours des choses comme : "Suivante , peux-tu nous apporter une disquette de Palatino ?" À un moment donné, je me suis dit : attendez une minute, je fais entrer ce matériel en contrebande et je perds probablement de l'argent sur le taux de change. J'ai donc créé FontShop en tant que société de distribution pour résoudre mon propre problème. D'autres acteurs de l'industrie allemande de la typographie me donnaient du fil à retordre parce qu'ils ne croyaient pas aux ordinateurs personnels - "ach, donnez-leur encore deux ans et ils auront disparu". Ils pensaient qu'il s'agissait d'une mode, comme le hula-hoop. Ils n'avaient pas de vision. Mais j'avais rencontré John Warnock et les personnes qui avaient développé PostScript, et je savais que c'était important.

Nous avons donc ouvert une boutique en bas de l'immeuble où se trouvaient les bureaux de MetaDesign, nous avons installé une porte en acier pour que personne ne puisse entrer par effraction et j'ai convaincu Joan de quitter la société pour laquelle elle travaillait et d'emmener son amie et secrétaire, Petra Weitz, qui est devenue plus tard la PDG de FontShop International. Nous n'avions pas d'argent, mais comme je connaissais tout le monde dans le milieu, nous n'avons pas eu à payer les polices à l'avance - nous les avons obtenus en consignation. Nous avons reçu quelques exemplaires de chaque police de Monotype, Adobe, Emigre, Compugraphic. Il s'agissait de vente par correspondance et, à l'époque, les gens payaient à la livraison - PayPal n'existait pas. Nous avions donc rapidement des liquidités et nous pouvions payer ces fonderies. Nous avons alors créé une entreprise. Mais ce n'était pas prémédité, je n'ai jamais eu de plan d'affaires. C'était juste quelque chose qui fonctionnait.

(Le reste, comme on dit, appartient à l'histoire. Suivante L'année suivant la création de FontShop en tant que société de vente au détail, Spiekermann et le designer vedette britannique Neville Brody ont décidé que la publication de leur propre site polices était l'étape logique à franchir. Les deux créateurs avaient des caractères non publiés et Spiekermann avait rencontré un groupe de créateurs de caractères néerlandais talentueux qui cherchaient un foyer. FontShop a publié le caractère expérimental "random police" Beowolf de Just van Rossum et Erik van Blokland pour tâter le terrain. En 1990, la société a lancé le label FontFont, qui est rapidement devenu l'une des bibliothèques de caractères les plus influentes au monde. Pendant de nombreuses années, leur best-seller a été le FF Meta - le dessin de Spiekermann qui avait commencé sa vie sous le nom de "PT", le caractère de la poste allemande qui n'a jamais été finalisé).

Avant d'entamer cette conversation, nous avons décidé qu'il ne serait pas très intéressant de discuter en détail de vos polices de caractères. Mais j'ai une question sur la façon dont vous concevez vos polices. La plupart de vos créations de caractères sont des collaborations - elles impliquent des co-concepteurs tels que Just van Rossum, Lucas de Groot, Ole Schäfer, Christian Schwartz, Ralph du Carrois, et d'autres. Pourquoi en est-il ainsi ? Y a-t-il des caractères que vous avez conçus entièrement par vous-même ?

Vous avez raison : il est rare que je travaille entièrement seul. À un moment donné, cela devient ennuyeux pour moi, alors je le confie à d'autres. Même à mes débuts, je demandais à des designers de me faire des dessins ; je leur donnais ensuite des corrections... J'ai toujours travaillé en collaboration, car c'est ce que j'aime. Et aujourd'hui, c'est inévitable, parce qu'il y a tellement de technologie en jeu. Je ne vais pas me lancer dans la programmation de Robofont ou dans l'interpolation. Glyphs l'interpolation. Alors oui, je continue à dessiner moi-même, mais je suis tellement lent. Il serait stupide de ne pas laisser quelqu'un d'autre toucher à mon travail.

Je ne suis pas quelqu'un comme Peter Schoeffer, qui fabriquait les caractères pour Gutenberg et gravait probablement ses propres matrices. Je suis plutôt comme Stanley Morison - il était directeur artistique, et je n'ai jamais prétendu être autre chose. Je sais manier les outils, mais je suis tellement mauvais dans ce domaine qu'il serait stupide de tout faire tout seul. J'ai dessiné moi-même la police de caractères en bois pour le Hamilton Museum, qui s'appelait alors Hard. Richard Kegler, de P22, s'est chargé de l'espacement des lettres et a ajouté d'autres caractères pour leur version numérique, appelée Artz. J'ai également dessiné la première version de Real, la famille utilisée dans le livre, mais je n'ai fait que 90 caractères environ, puis je l'ai confiée à Ralph pour qu'il la complète et la produise.

De nombreux designers qui sont venus à Berlin pour travailler avec vous y sont restés et ont fini par créer leur propre studio. Cela a, dans une certaine mesure, contribué à changer le visage de la ville. Avec des dizaines de créateurs de caractères à temps plein, Berlin est peut-être la première ville au monde pour la création de caractères.

C'est incroyable, n'est-ce pas ? Oui, peut-être que je suis en partie responsable. Nous avons certainement commencé avec MetaDesign, puis FontShop, et au fur et à mesure que cela se développait, cela a attiré d'autres personnes - des gens comme vous - et cela a fini par créer une sorte d'économie d'échelle dans le monde de la typographie. Il y a tellement de bonnes personnes ici qu'il est presque impossible de ne pas venir à Berlin. Il doit y avoir une centaine de créateurs de caractères ici. Certains se concentrent sur la création de caractères personnalisés pour des entreprises, d'autres travaillent principalement pour le commerce de détail et sortent un nouveau caractère chaque semaine. Je suis très heureux que cela fonctionne pour tant d'entre eux et que, d'une manière ou d'une autre, ils aient tous du travail.

Dans l'ensemble, je suis très heureuse ici. Berlin est tout à fait chez moi.

L'été dernier, il a été annoncé que FontShop International avait été racheté par Monotype - MyFonts' société mère. Vous avez également vendu les droits de vos propres dessins de caractères dans la bibliothèque FontFont. Qu'est-ce qui a motivé cette décision surprenante ?

La principale raison pour laquelle nous avons pris cette mesure est que mon ex-femme Joan et moi-même, les propriétaires, étions plus ou moins prêts à prendre notre retraite. J'ai 67 ans, elle en a 68. Monotype s'est montré très intéressé, et plusieurs éléments m'ont convaincu qu'il s'agissait de la bonne partie. Il y a quelques années, ils avaient racheté Design by Front à Belfast, qui avait créé l'outil de conception Typecast. J'avais discuté avec eux il y a quelque temps et je les avais trouvés très cool ; ils faisaient quelque chose d'assez inhabituel, de bizarre et de merveilleux. Lorsque nous avons commencé à discuter avec Monotype, ils ont également racheté Mark Boulton Design au Pays de Galles, ce que j'ai trouvé extraordinaire car il était connu dans certains cercles, mais pas dans le monde de la typographie. Pour moi, c'était la preuve que Monotype voulait vraiment essayer de nouvelles choses, aller au-delà de l'étroite activité de vente au détail et de personnalisation des caractères. On aurait dit qu'ils avaient un programme intelligent, et cela m'a valu le respect. Quant à mes caractères, ils sont en quelque sorte ma retraite, car sinon, je n'en ai pas. Et au lieu d'attendre le chèque de redevance chaque mois, j'ai décidé de leur vendre les droits. Cela me semblait la chose la moins compliquée à faire.

Avec votre nouvel atelier d'impression dans le centre de Berlin, vous avez presque fait le tour de la production graphique mécanique - et vous n'êtes pas le seul à jouer avec ces vieilles technologies.

Je pense qu'il est tout à fait approprié de discuter du nouvel intérêt pour les technologies analogiques et des moyens que les jeunes trouvent aujourd'hui pour combiner l'analogique et le numérique. En fait, la différence entre les deux est en train de disparaître. Comme l'a fait remarquer récemment la spécialiste des caractères Indra Kupferschmidt, il n'y a plus de raison de faire des choses pour l'écran qui soient moins belles que les dessins faits pour l'impression. Quiconque réalise des mises en page pour l'écran doit connaître les caractères et la typographie aussi bien que quelqu'un qui conçoit pour le papier. Ce qui compte donc, comme auparavant, c'est la manière de faire passer le message. Nous disposons de la technologie, il n'y a plus d'excuse pour un travail mal fait.

Ce que je trouve très intéressant, c'est le mouvement des personnes qui maîtrisent la conception numérique, mais qui s'intéressent véritablement aux techniques analogiques. C'est plus qu'une tendance passagère ; il doit y avoir une raison plus profonde pour laquelle nous nous intéressons désormais au fait main et aux aspects haptiques, matériels et tridimensionnels de la typographie et du design.

Quelles sont les retombées concrètes pour la génération numérique lorsqu'elle met la main sur ce matériel ?

J'ai constaté que les personnes qui viennent travailler ici - comme les concepteurs d'Edenspiekermann que j'attends aujourd'hui - travaillent avec des caractères mobiles pendant deux ou trois heures et ne veulent plus rentrer chez elles. Il y a l'aspect ludique, bien sûr - c'est un peu comme les LEGO. Mais je pense que ce qui est le plus significatif, c'est que les personnes ayant de solides compétences en matière de conception découvrent que quelque chose comme la grille, qu'ils célèbrent dans leurs conceptions numériques, est quelque chose qui est naturellement intégré dans l'impression typographique. Ils se rendent compte qu'une grille grossière est plus efficace qu'une grille fine. Ils apprennent également que les lettres sont quelque chose que l'on peut toucher et tenir : ce sont des objets. Il y a aujourd'hui des générations de graphistes pour qui la typographie n'est que quelque chose de virtuel - un fichier numérique, des pixels, qui ne diffèrent en rien d'une image. Cela a ses avantages, car tout est possible. Cela a aussi un inconvénient, car tout est possible. Et comme je l'ai déjà dit, pour un concepteur, c'est une bonne chose d'avoir des contraintes : des règles, des clients, des budgets limités, un public spécifique. Parce que si vous n'avez pas ces contraintes, vous cessez d'être un designer. Vous êtes un artiste.

Ces contraintes vous apprennent qu'en tant que designer, vous ne devez pas toujours travailler jusqu'à ce que le moindre détail soit parfait. Il est également important de terminer le travail à temps, de rentrer chez soi à un moment donné, de s'arrêter un peu plus tôt parce qu'il faut nettoyer l'atelier. Ce sont des disciplines que nous avons tendance à oublier lorsque nous sommes constamment devant l'écran. Les gens qui vivent avec et pour l'ordinateur ont tendance à oublier qu'il existe une vie normale. Une machine comme une presse pèse une tonne. On ne peut pas la mettre dans son sac à dos pour la ramener le soir quand on n'a pas fini son travail. Il faut être réaliste et planifier sa journée.

Amen ! Merci, Erik, pour vos réflexions.