Vous avez commencé comme dessinateur de caractères à l'époque du pré-numérique. Vous avez dû décider très jeune d'étudier le lettrage. Comment ce choix de carrière s'est-il imposé ?

Comme beaucoup de gens, j'ai l'impression d'être tombé dans ma carrière plutôt que de l'avoir choisie. À l'école, j'étais l'enfant de la classe qui était doué pour l'art et il semblait donc tout à fait naturel qu'un jour je fasse carrière dans l'art ou le design. Mon père avait une très belle écriture et, bien qu'il ait été comptable, ses livres de comptes étaient joliment écrits et mis en page, et je pense que mon intérêt pour la typographie est né de là. À l'époque, je ne savais pas qu'il existait un concepteur de polices de caractères, je pensais que les polices de caractères étaient simplement là et il ne me venait pas à l'esprit que quelqu'un devait les concevoir.

J'ai quitté l'école à 18 ans sans formation formelle en art et en design, mais j'ai réussi à trouver un emploi dans un studio de design à Londres. Le studio soutenait une entreprise de composition et de lettrage par transfert à sec et ne comptait que deux personnes. Lors de l'entretien, j'ai montré un intérêt pour le lettrage et on m'a donc confié un poste de stagiaire en dessin et en production d'illustrations finales pour les caractères typographiques. Les caractères que je dessinais à l'époque provenaient de vieux livres de typographie. J'agrandissais chaque personnage à 150 mm, je le traçais, je le corrigeais, puis je découpais un pochoir dans de l'Ulano, une sorte de film de masquage rouge.

Vous êtes devenu designer principal et directeur de studio chez Letraset. Pour la jeune génération, pourriez-vous expliquer ce qu'étaient les feuilles de transfert à sec Letraset et comment elles étaient utilisées ?

Letraset a été un pionnier dans le développement du lettrage par transfert à sec. En 1959, deux imprimeurs ont mis au point un produit de transfert à l'eau permettant de découper les lettres d'une feuille d'alphabet à l'aide de ciseaux, de les tremper dans l'eau et de les transférer ensuite sur le papier pour obtenir une disposition typographique simple, un peu comme les transferts de modèles réduits d'avions. Cette méthode semble aujourd'hui plutôt rudimentaire, mais elle était beaucoup moins chère et plus facile que le lettrage à la main.

Cette méthode s'est ensuite transformée en un procédé de transfert à sec, le Letraset, où les lettres sont imprimées à l'envers sur le dos d'une feuille de support en polyéthylène, puis surimprimées avec un adhésif peu collant permettant à quiconque, à l'aide d'un stylo à bille, d'appliquer une pression d'ombrage minutieuse sur la lettre sélectionnée et de la frotter sur du papier ou une carte. Une feuille typique de Letraset mesurait 25 x 38 centimètres (9,4" x 15"), contenait un alphabet complet avec une fréquence de caractères soigneusement travaillée (dix de e, huit de a, quatre de h, un de x, et ainsi de suite) et les feuilles étaient disponibles en différentes tailles de points. Au départ, on utilisait les caractères métalliques les plus populaires ( polices ), mais de nouvelles polices de caractères ont été développées par la suite.

Chez Letraset, vous avez travaillé avec un système de conception et de production unique au monde, qui consistait à découper à la main des lettres dans du film Ulano. Pouvez-vous nous donner un aperçu de ce processus fascinant ?

La technique de découpe au pochoir a été mise au point par Letraset au début des années 1960. En 1963, Letraset disposait de 35 caractères standard dans sa gamme, mais a décidé qu'il fallait améliorer la définition et la qualité de ses œuvres d'art. Gary Gillot, un Sud-Africain, a mis au point une méthode précédemment utilisée en sérigraphie, consistant à découper des lettres dans une feuille de film Rubylith (également connu sous le nom de film Ulano, ou simplement de masquage rouge).^* rouge). Le Rubylith est composé d'une fine couche de film rouge fixée par un adhésif léger sur une base de polyester transparent. Une fois le film rouge découpé, il pouvait être décollé en laissant une base parfaitement claire et un caractère défini avec précision.

Les couteaux nécessaires à cette méthode n'existaient pas, de sorte que chaque découpeur de pochoirs devait fabriquer le sien. Il s'agissait normalement d'un morceau de bois avec une lame de rasoir à simple tranchant attachée à une extrémité avec du ruban adhésif. Un petit morceau de plomb était fixé sur le dessus du morceau de bois, ce qui permettait à la lame de découper le film rouge sans exercer de pression, sans toutefois être trop lourde pour découper la base du film transparent. Le découpage des lettres s'est fait entièrement à main levée. L'Ulano était collé à un dessin du personnage et le couteau suivait soigneusement la forme de la lettre tandis que l'autre main tordait la lettre pour permettre à la main coupante de la contourner le plus possible sans s'arrêter. Ainsi, l'extérieur d'un "o" ne nécessitait qu'une seule coupe, tandis qu'un "s" en nécessitait deux, l'objectif étant de joindre parfaitement les deux courbes.

J'ai passé cinq ans dans mon premier studio de création, où j'ai appris les techniques susmentionnées sous la direction de Gary Gillot. Évidemment, le fait de dessiner et de découper des caractères toute la journée m'a amené à développer mes propres caractères. Mon premier dessin police s'appelait Virgin Roman, de manière assez appropriée, et il existe encore quelque part. En 1974, j'ai rejoint Letraset, avec Colin Brignall.

Dans les années 1970, Letraset a absorbé et influencé les modes en matière de caractères et de lettres. Comment l'entreprise a-t-elle décidé des styles à adopter et des caractères à adapter au système Letraset ?

Colin et moi avons été invités à rejoindre Letraset en 1974, car l'entreprise souhaitait être prise plus au sérieux en tant que société de typographie. Jusqu'alors, tous les nouveaux dessins provenaient de soumissions provenant du monde entier. À quelques exceptions près, la qualité était généralement inférieure et, bien que souvent originale, la typographie n'était pas assez solide. Nous avons donc entrepris de produire le type de polices dont nous pensions que le marché avait besoin, en recherchant et en commandant polices à des designers établis.

Nous avons généralement évité les textes et nous nous sommes concentrés sur les titres et les affiches polices. Nous recevions encore des centaines de propositions chaque année, mais seules quelques-unes étaient retenues. De cette manière, nous pouvions répondre aux tendances du marché et souvent les créer nous-mêmes. Pour moi, ce fut une période de création effrénée de caractères et, en général, j'ai l'impression que c'était une grande réussite.

Après avoir quitté Letraset au milieu des années 1980, vous avez continué à concevoir polices en tant qu'indépendant, tout en travaillant dans le domaine de l'image de marque et de l'emballage. Cet arrangement était-il gratifiant pour vous ?

Sans aucun doute. Concevoir des caractères tous les jours est devenu ennuyeux, alors le soir, je faisais des dessins et des lettrages en free-lance pour des groupes et des agences de design. Bien que j'adore créer de nouvelles formes de lettres et élaborer un nouveau design en mots (je travaille toujours en mots au départ et je me penche sur la création des lettres individuelles plus tard), une fois que l'alphabet de base et les chiffres sont terminés, il est fastidieux de produire les quelque 80 caractères accessoires, puis de passer en revue les cinq autres graisses, les italiques et les condensations, ce qui peut devenir abrutissant. Comme je ne fais jamais confiance à l'outil d'interpolation police , je dessine tout individuellement dans Illustrator avant de convertir en Fontographer pour créer le site police.

La beauté des logos et des emballages réside dans le fait que vous pouvez voir le résultat final en quelques jours ou semaines, alors qu'une famille police peut prendre plus d'un an.

Après de nombreuses années de dessin à la main et de découpage de lettres à main levée, a-t-il été difficile de passer à la conception numérique ? Votre expérience des méthodes et des goûts de Letraset a-t-elle influencé votre travail ultérieur ?

J'ai résisté pendant un certain temps à la création numérique, car je possédais une compétence unique qui devenait progressivement superflue. Je présentais une découpe au pochoir à un client, mais celui-ci me demandait ensuite des données numériques, ce qui signifiait que je devais apprendre à utiliser un Mac, me passer des découpes Ulano et numériser directement à partir de mes dessins.

Rapidement, j'ai arrêté de découper et j'ai commencé à tout numériser à partir de mes dessins. Au fil des ans, j'ai dessiné de moins en moins et j'ai maintenant tendance à dessiner directement sur l'écran. Le seul moment où j'utilise un crayon et du papier, c'est pour dessiner des scripts ou des dessins occasionnels à la main polices. Au fil des ans, les crayons que j'utilise ont également changé. Pour réaliser une découpe au pochoir, le dessin devait être très précis et j'utilisais donc généralement un crayon 9H. Mais avec l'âge, je trouve qu'il est presque impossible de travailler avec un crayon aussi dur, et j'utilise maintenant un crayon 2H plus doux.

Il m'a fallu quelques années pour me sentir vraiment à l'aise avec le dessin numérique, mais j'ai apprécié la commodité de ce que l'ordinateur peut faire, en particulier les contours. Avant l'arrivée des ordinateurs, je devais dessiner un contour, le contourner avec un morceau de papier en faisant de petites marques espacées d'environ un millimètre, puis le découper avec précision. Cela prenait énormément de temps et était fastidieux ; l'ordinateur peut faire ces choses si facilement. De plus, une fois le pochoir découpé, il était très difficile de le modifier. La numérisation des contours permet de les modifier plus facilement, mais aussi d'être plus précis dès le départ. Ce n'est pas aussi impressionnant à regarder qu'un pochoir, mais c'est beaucoup plus facile à regarder. Vingt-cinq ans de dessin et de découpage m'ont toutefois permis d'acquérir une compréhension inestimable des courbes et des formes. Il est difficile de comprendre comment un étudiant, de nos jours, peut recevoir une telle formation.

Vos travaux pour Letraset, ITC et Linotype sont d'une étonnante variété, et nombre d'entre eux ont des racines historiques. Vous considérez-vous comme un historien de la forme des lettres ? Avez-vous une collection de lettres anciennes et de documents éphémères ?

Je ne suis certainement pas un historien de la typographie. En fait, je suis assez embarrassé par mon manque de connaissance de l'histoire de la typographie, bien qu'étant dans le jeu depuis si longtemps, j'en sais probablement plus que je ne le pense. À mes débuts, je parcourais de vieux livres de spécimens de caractères à la recherche d'inspiration pour de nouveaux dessins. Mon préféré était une édition de 1964 de l'Encyclopédie des caractères typographiques, à laquelle je me réfère encore de temps en temps, pour y trouver la perle rare que je n'avais jamais remarquée auparavant. J'ai quelques livres dans ma collection, mais je m'y réfère rarement. La variété de mes créations est née de la nécessité. À mes débuts chez Letraset, il y avait relativement peu de modèles disponibles par rapport à aujourd'hui, et mon travail consistait donc à créer une bibliothèque de modèles et de styles, à combler autant de lacunes que possible et à créer des tendances tout en les suivant. Même si j'adore les vieux livres de typographie, je dirais que l'internet est une ressource beaucoup plus facile à utiliser pour moi.

Comment décidez-vous du type de police de caractères sur lequel vous allez travailler ? Avez-vous des styles ou des genres préférés ?

Je ne me pose jamais la question de savoir ce que je vais dessiner sur le site Suivante. Les nouveaux designs sont généralement créés à partir d'un logo sur lequel je travaille, comme Astoria par exemple. Il est issu d'un logo sur lequel je travaillais pour un cabinet d'avocats, mais je n'aimais pas certains des caractères, alors j'ai modifié tous ceux qui ne me plaisaient pas et j'ai ajouté un minimum d'empattements. Satisfait du résultat final, j'ai décidé de compléter le visage et de produire cinq autres graisses.

Je n'ai pas de style préféré, j'aime garder mes styles aussi variés que possible. Au cours de mes premières années chez Letraset, pratiquement tout ce que je concevais était destiné à des titres ou au moins à des sous-titres, de sorte qu'il n'y avait aucune raison de concevoir des faces de texte, car le lettrage par transfert à sec n'était pas approprié pour ce type de travail. Lorsque j'ai quitté l'entreprise, j'ai voulu concevoir des faces de texte, pas tant des faces de livre que des faces qui s'intègrent bien dans un texte limité.

Quelles sont les principales raisons qui vous ont poussé à créer votre propre fonderie en 2008 ?

Le fait d'être propriétaire d'une fonderie donne l'impression que j'ai un grand studio avec un certain nombre d'artistes et de designers qui courent après moi, produisent mes créations et m'apportent du café toute la journée. Malheureusement, il n'y a que moi, un ordinateur et une machine à café. La création d'une fonderie m'a semblé être un moyen simple de regrouper tout mon travail. De plus, cela me donne l'impression d'être un créateur de caractères à plein temps plutôt que quelqu'un qui conçoit une police de caractères pendant son temps libre.

La technologie de conception des caractères a progressé au cours des dix ou quinze dernières années ; OpenType vous permet de créer des jeux de caractères plus importants avec des variantes et une plus grande couverture linguistique ; et l'automatisation partielle facilite la conception de familles avec une plus grande gamme de graisses. Cela a-t-il facilité votre vie et votre travail - ou l'a-t-il alourdi ?

Je crains d'être un peu un dinosaure en matière de technologie. Je considère toujours la création de caractères et le lettrage comme un métier et non comme un exercice technique. Ma tentative d'apprendre FontLab a échoué au bout de deux jours. J'ai donc tendance à dessiner comme je l'entends et à compter sur les conseils de personnes comme vous pour m'aider en cas de problème. L'UEFA m'a récemment demandé d'adapter l'un de mes dessins pour une entreprise multilingue ( police). J'ai envisagé de faire tout le travail, mais il aurait fallu sortir le manuel FontLab et je ne pouvais pas faire face à cela, alors j'ai dessiné tous les caractères pertinents et j'ai demandé à mes amis de Fontsmith de faire le reste.

Je sais que concevoir un poids léger et un poids lourd et laisser le programme police interpoler le reste est la manière la plus efficace de concevoir, mais je ne me sens pas à l'aise pour concevoir de cette manière. Mon ordinateur est très intelligent, mais il ne l'est pas encore autant que moi.

Après toutes ces années consacrées à la création de caractères, avez-vous des ambitions inassouvies ?

Maintenant que j'ai été choisi pour Les créatifs, que me reste-t-il à faire ?

Alors non, je n'ai pas d'ambition réelle en matière de création de caractères. Heureusement, je ne suis jamais à court d'idées. J'ai normalement trois dessins en cours, j'ai mes logos et mes dessins à faire, il y a ma guitare à jouer, de la bière et du vin à boire, de la nourriture à manger et des endroits à visiter, donc je suis assez satisfait, mais toujours prêt à relever n'importe quel défi en matière de design.