Verena, vous avez commencé vos études de graphisme au début des années 90, peu après la réunification de Berlin, votre ville natale. Quand avez-vous commencé à vous intéresser aux caractères et à la typographie ?

À seize ans, j'ai accepté un emploi d'ouvreur dans un théâtre, un cinéma d'art et d'essai dans le sud-ouest de Berlin, parce que je voulais coller les lettres sur l'enseigne de la marquise. C'était ma principale motivation. Je voulais accrocher les affiches et fixer les titres des films sur le tableau des lettres. J'adorais me tenir sur une échelle et manipuler ces grandes lettres en plastique. Mon orthographe était épouvantable, mais il y avait toujours quelqu'un en bas qui me corrigeait. D'une certaine manière, c'est là que j'ai commencé ma carrière, mais ce n'est pas vraiment vrai, car j'ai toujours été intéressé par les formes de lettres.

Avez-vous décidé d'étudier le graphisme dès le départ, ou avez-vous voulu à un moment donné devenir un artiste ?

Jamais. J'ai toujours su que je voulais être graphiste, faire des travaux graphiques et utiliser des formes de lettres. Je n'avais aucune idée que l'on pouvait créer soi-même des caractères ; je ne l'ai appris qu'au cours de mes études. Quand on me l'a dit, j'étais ravie.

Vous avez étudié à l'Académie Weissensee, l'ancienne école d'art de Berlin-Est, et vous êtes l'un des premiers jeunes de Berlin-Ouest à avoir choisi d'étudier à l'Est. N'était-ce pas en 1990-1991, la première année de l'unification ?

Non, pas tout de suite : ma carrière d'étudiant a pris des tournures inhabituelles. Je suis d'abord devenu une sorte d'étudiant invité à l'université des arts de Berlin-Ouest. J'avais été refusé pour le graphisme, mais après m'être inscrit au département d'histoire de l'art, je me suis simplement fait passer pour un étudiant en graphisme. J'ai beaucoup travaillé au laboratoire photo, puis j'ai été invité à devenir assistant au département de photographie - je suis donc devenu tuteur avant d'avoir étudié quoi que ce soit.

J'ai observé comment on y enseignait le graphisme et j'ai décidé que ce n'était pas pour moi. J'ai donc déménagé en Écosse en 1992 pour étudier à la Glasgow School of Art. Là aussi, j'ai été déçu. En tant qu'étudiant, il semblait que vous deviez copier les professeurs ou les designers célèbres. La pensée indépendante n'était pas appréciée. Après avoir pesé mes options, j'ai décidé d'accepter la place à Weissensee qui m'avait été offerte l'année précédente et je suis retournée vivre à Berlin. Après tout, Berlin traversait l'une des périodes les plus passionnantes de son histoire, et il aurait été stupide de ne pas en faire partie. Je n'ai jamais regretté cette décision.

Le département de design graphique de Weissensee mettait l'accent sur les caractères et la typographie - la principale raison pour laquelle j'avais choisi d'y postuler. J'ai adoré cette école. Ce qui était génial, c'est qu'elle était totalement hors des sentiers battus. Il ne se passait rien dans cette partie de la ville et il n'était pas facile de s'y rendre. Au nord-est, au-delà de la Helmholzplatz, on était au milieu de nulle part. À l'époque, il n'y avait pas de magasin de photocopies, pas de café, rien. C'était parfait. Nous y sommes allés et sommes restés dans l'école toute la journée. Nous avions de bons échanges avec les autres départements. À un moment donné, nous ne rentrions même plus chez nous. C'était exactement l'endroit idéal pour moi.

Autour de vous, la ville de Berlin se réinvente également.

Tout à fait. Il y avait beaucoup d'espace ; nous nous rencontrions et travaillions tous ensemble dans des communautés d'artistes. Après la désintégration de la RDA, de nombreux bâtiments gouvernementaux est-allemands ont été abandonnés. Et lorsque de grands bâtiments restent vides, c'est une invitation au vandalisme. Il fallait bien chauffer et éclairer ces bâtiments pour les garder intacts. Le gouvernement du quartier Mitte (central) de Berlin a donc décidé de louer certains d'entre eux à très bas prix. Tout était donc possible et cela ne coûtait pratiquement rien.

Après avoir obtenu votre diplôme, vous avez atterri à la Haus des Lehrers - la Maison du professeur - sur l'Alexanderplatz, où vous aviez un studio. C'était une sorte d'épicentre de la nouvelle scène créative, n'est-ce pas ?

Oui. Une fondation d'art contemporain a commencé à organiser des expositions en vitrine au milieu des années 1990. Elle invitait des artistes à travailler dans ce lieu et organisait des fêtes dans le foyer du bâtiment. Lorsque le gouvernement de la ville a finalement reconnu que ces activités contribuaient de manière significative à l'image de Berlin, ils ont commencé à louer l'ensemble du bâtiment. L'un des premiers festivals du Club Transmediale s'y est déroulé, et nous avons fini par avoir une communauté de studios comptant jusqu'à quarante personnes sur douze étages. Une grande partie de la sous-culture berlinoise était concentrée dans ce bâtiment. C'était fantastique.

Était-il possible d'y travailler vraiment, avec toutes les fêtes qui s'y déroulaient ?

Nous travaillions jour et nuit. Vous savez, c'est ce que beaucoup de gens pensent : que nous faisions exactement comme une certaine race de hipster berlinois aujourd'hui - faire la fête 24 heures sur 24 et dormir dehors. Bien sûr, nous avons fait la fête comme des fous et nous ne sommes rentrés du travail qu'à une heure du soir. Mais nous arrivions au studio à 9 ou 10 heures du matin et travaillions très, très dur. Nous avions un travail avec des délais à respecter. C'est là que le bât blesse : au moins la moitié des personnes qui travaillaient là étaient des professionnels travaillant pour de vrais clients. Nous étions des designers, des musiciens, des architectes, des cinéastes, des photographes, des gens de théâtre, des artistes. Plusieurs d'entre eux sont devenus de grands noms.

Avez-vous souvent travaillé pour ces personnes en tant que graphiste, ou avez-vous travaillé pour d'autres types de clients ?

Entre collègues de studio, c'était plutôt une question de collaboration. S'entraider. À l'époque, j'avais déjà commencé à travailler pour des clients plus établis. Je faisais du graphisme pour une grande maison d'édition. Il y avait aussi quelques grandes agences de publicité qui avaient ouvert des bureaux à Berlin et qui ne connaissaient personne ici. On pouvait donc gagner beaucoup d'argent en tant que graphiste indépendant dans le domaine de la publicité. Et puis il y avait les clubs - tous ces prospectus qu'il fallait concevoir. À l'époque, ce genre de travail était rémunéré. Je choisissais souvent de ne pas rencontrer un client au studio : cela n'aurait pas eu l'air professionnel. En revanche, les gens de l'industrie musicale trouvaient tout à fait normal d'être invités à la Haus des Lehrers.

Comment êtes-vous arrivé aux formes de lettres et à la création de caractères ?

Faire des lettres a toujours été là, comme une activité parallèle. J'ai commencé à créer des caractères à l'école d'art, et lorsque je n'avais pas d'emploi à finaliser, je consacrais la majeure partie de mon temps libre, mes soirées et mes vacances à la création de polices. Je crois que ma pensée visuelle fonctionne d'une manière particulière. J'avais l'habitude de dessiner et de peindre beaucoup, mais en utilisant des systèmes modulaires. Je dessinais de minuscules scènes de masse avec des tas et des tas de gens, en les remplissant comme des modules : d'abord toutes les têtes roses, puis toutes les mains roses, les pantalons verts, les pulls verts. Je pense que c'est très similaire à la façon dont vous travaillez dans la conception de caractères. Certains disent que c'est une sorte d'état d'esprit autistique. J'aime à penser que j'ai un peu le cerveau d'un programmeur. Peu importe que vous l'utilisiez dans un environnement numérique ou analogique ; il s'agit simplement d'un mode de pensée très structuré.

Plusieurs de vos caractères s'inspirent du langage visuel de Berlin. Lorsque la partie orientale de la ville s'est ouverte en 1990, vous avez été l'un des premiers à remarquer les lettres faites à la main dans les rues, qui avaient disparu depuis longtemps à l'ouest. Vous avez immédiatement commencé à les documenter.

Je ne suis pas sûr d'avoir réalisé à quelle vitesse il allait disparaître. Je l'ai simplement photographié parce que je le trouvais fascinant. C'était une question de moment. J'ai trouvé ces vieilles formes de lettres très belles et je les ai photographiées parce qu'à Berlin-Ouest, il y en avait si peu. Bien sûr, à l'Est aussi, ils ont détruit des quartiers entiers, mais à Berlin-Ouest, la destruction des vieux bâtiments s'est poursuivie jusqu'au milieu des années quatre-vingt.

À Berlin-Est, le temps s'est en quelque sorte arrêté et l'on trouve partout de petits trésors typographiques.

C'était un concours de circonstances très particulier. Lorsque vous avez une telle opportunité, alors que vous êtes formé dans une école d'art, alors que l'on vous apprend à observer, vous regardez les choses différemment. Vous absorbez tout, comme une éponge. C'est ainsi que j'ai pris des photos. Aujourd'hui, nous avons tous des smartphones avec lesquels nous pouvons faire de bonnes photos et les télécharger ; à l'époque, prendre des photos était assez coûteux. Mais je travaillais surtout en noir et blanc, je développais mes propres photos à l'université et j'avais la chance d'avoir trouvé une réserve de papier photographique et de produits chimiques bon marché datant de l'époque de l'Allemagne de l'Est.

Puis vous avez commencé à travailler sur la police de caractères qui est devenue FF Karbid, basée sur des formes de lettres trouvées dans des dizaines de lettres du milieu du siècle dernier, principalement à Berlin-Est.

Oui. J'ai présenté la première version de la police de caractères, accompagnée de mes photos, dans le cadre de mon projet de fin d'études. Cela peut paraître absurde aujourd'hui, mais l'idée sous-jacente était que ces murs que j'avais photographiés, qui seraient finalement rénovés et repeints, deviendraient immortels s'ils étaient transposés dans un nouveau média, si les gens pouvaient utiliser ces lettres comme une police de caractères et écrire avec elles. Je ne voulais pas que cela devienne une sorte de lettre de rançon police - en la transformant en un alphabet de formes de lettres incongrues de poids différents, etc. Je voulais que ce soit une sorte de synthèse de tout ce que j'avais découvert et observé. Je me suis demandé : qu'est-ce qui est spécifique à cette période, quel est ce style, quelles sont ses particularités - et à partir de là, j'ai créé une famille de caractères. Je devais trouver un moyen d'éliminer les formes les plus exubérantes tout en conservant une partie de l'excentricité, pour en faire quelque chose d'harmonieux.

Qui vous a appris à faire des caractères ?

Mon premier professeur de typographie a été Matthias Gubig. Ensuite, Luc(as) de Groot a commencé à donner un cours de dessin de caractères à Weissensee ; je pense que nous étions ses tout premiers étudiants en Allemagne. Au début, nous n'avions aucune idée. Mais lorsque j'ai appris à connaître le logiciel Fontographer, j'ai réalisé que c'était génial ! Je peux créer mon propre site polices! Je me suis totalement plongé dans Fontographer. En 1996, aucun d'entre nous n'avait d'ordinateur à la maison et je n'avais jamais travaillé avec. J'ai donc impitoyablement pris possession d'un des ordinateurs de l'école et je n'ai pratiquement jamais quitté la pièce. Mes camarades de classe me demandaient toujours très respectueusement où était Verena et s'ils pouvaient passer un peu de temps sur l'ordinateur.

Vous avez publié votre premier site polices avant même d'avoir obtenu votre diplôme...

Aujourd'hui, je les considère comme des péchés de jeunesse. Des péchés bien faits, mais tout de même... J'ai créé Pide Nashi, un sosie de l'arabe, en hommage au quartier de Neukölln, où je vivais, et à mes voisins arabes. Il a été publié par Linotype à l'issue de leur concours "Take Type". Étonnamment, il se vend toujours. Mais j'aime à penser que ma première vraie police de caractères a été Karbid.

La famille de caractères Karbid est apparue en 1999 sous la forme de deux sous-familles - Karbid Display, la version la plus excentrique, et Karbid, une police de caractères plus régulière. Douze ans plus tard, en 2011, vous avez présenté un Karbid entièrement retravaillé, avec une refonte harmonisée des sous-familles d'origine, plus une version pour le texte et un slab-serif. Enfin, l'ensemble du projet a été documenté dans un excellent livre que vous avez réalisé avec l'écrivain Fritz Grögel.

Pour être honnête, la première version de Karbid n'était pas très bonne - elle était pleine d'erreurs de débutants. J'ai donc été très heureux lorsque FontShop m'a invité, dix ans plus tard, à redessiner la famille. J'ai réalisé que le concept avait beaucoup plus de potentiel que je ne l'avais vu au départ. De plus, je disposais désormais des fonctionnalités OpenType.

Votre fascination pour les formes de lettres trouvées à Berlin ne s'est pas arrêtée après Karbid. Plusieurs des sites polices que vous avez publiés au début des années 2000 étaient basés sur des lettres publiques, comme Trafo, Tephe et Vielzweck.

C'est ainsi que j'aime travailler. Dans les anciens bâtiments publics de Berlin-Est où j'ai travaillé et que j'ai visités, j'ai trouvé toutes sortes d'enseignes et de lettres d'affichage en plastique ; et ce qui m'intéresse le plus, ce sont les formes de lettres faites à la main par des non-professionnels. On peut trouver ces alphabets un peu maniérés, mais pour moi, ce genre de choses est très excitant. Je ne fais pas partie de ceux qui s'assoient et disent : "J'ai besoin de telle ou telle police de caractères : J'ai besoin de telle ou telle police de caractères, qui est techniquement capable de faire ceci et cela et qui visuellement fonctionne de telle ou telle manière... d'autres peuvent faire cela beaucoup mieux, et je les admire totalement, mais je préfère faire ces interprétations. Je suis en train d'en faire tout un tas, que je vais présenter lors d'un exposé à la conférence du BITS à Bangkok en novembre. Faire des numérisations de choses que j'ai trouvées dans le sud de la France, en Afrique du Nord et en Inde, et voir jusqu'où on peut aller - je m'amuse beaucoup.

Bien sûr, le lettrage manuel fait l'objet d'un véritable engouement en ce moment. J'ai eu le luxe d'être plus ou moins seul dans la pièce lorsque j'ai commencé. Je pouvais m'amuser avec des formes de lettres trouvées sans que les gens se disent "tout le monde ne fait pas ça ?". C'était un grand avantage.

Toutes vos familles police ne sont pas basées sur un lettrage idiosyncrasique. En 2008, vous avez publié FF Chambers Sans, qui est un dessin très régulier et une famille de texte très utilisable, bien que ses formes soient personnelles et inhabituelles. Aviez-vous prévu à l'époque d'en faire une police de texte ?

Oui, il a été structuré de manière à pouvoir être utilisé pour le corps du texte. Mais il s'agissait aussi d'une expérience, combinant certaines formes de lettres historiques que j'avais trouvées. J'ai commencé par les caractères d'un livre de 1668 sur les puces et autres insectes, que j'ai découvert au Musée d'histoire naturelle. J'ai fusionné cette typographie avec l'alphabet utilisé pour les plaques de rue en émail de Bâle, en Suisse. Je me suis fixé une limite de temps, afin de ne pas me perdre dans les détails (comme je l'ai fait avec Karbid) et dans le but de créer une famille très utilisable avec différentes variétés. Donc oui, cela fonctionne très bien pour des textes plus longs - je l'ai même utilisé moi-même pour certains livres.

Malgré cela, vous travaillez très différemment des autres créateurs de caractères qui se concentrent sur les faces de texte. Les différences entre les nouvelles faces de texte et les faces classiques sont souvent très subtiles, et de nombreux créateurs ressentent le besoin de formuler les raisons pour lesquelles il était nécessaire de concevoir cette police de caractères. L'auto-justification est un thème récurrent dans la création de caractères.

Oui, je trouve ce genre de propos parfois un peu absurde.

Mais lorsque je regarde vos caractères, je vois souvent des idées et des formes qui, jusqu'alors, n'existaient tout simplement pas en caractères numériques. Votre travail est très personnel et souvent très original.

C'est très gentil de votre part, merci ! Il est vrai que tout a été fait. Ce qui est important, c'est de trouver de nouvelles combinaisons. Quant à justifier mon travail... Je dessine mes caractères parce que c'est très amusant. C'est aussi financièrement gratifiant. C'est ma justification.

Malgré votre penchant pour les formes de lettres, vous n'avez jamais choisi d'être exclusivement créateur de caractères.

Non... cela aurait été trop ennuyeux. J'aime bien m'occuper de contenu de temps en temps. De plus, je dirais que je ne pourrais pas créer de caractères si je ne savais pas comment les utiliser ; et je ne peux utiliser des caractères que si je sais comment ils fonctionnent. Je vais donc continuer à faire des livres, mais pas tout de suite. Je suis actuellement dans l'une de mes phases de conception de caractères.

Il n'y a pas que les livres, n'est-ce pas ? Je ne connais aucun autre dessinateur de caractères qui ait réalisé une gamme aussi variée de projets. Vous avez construit des décors pour des clips musicaux, conçu des génériques de films, enseigné la typographie et le graphisme, travaillé avec des villageois indiens sur des projets textiles, réalisé des lettrages pour des artistes tels qu'Olafur Eliasson, Slater Bradley, Sophie Tottie et Lars Ramberg...

Lorsque je travaille avec des artistes, je ne fais que leur fournir un service : Je les considère comme des clients normaux. Les crédits de chaque projet leur reviennent ; je concrétise leurs idées sous une forme typographique, comme si j'étendais un jeu de glyphes pour le site police de quelqu'un d'autre. Je dis toujours : "Je fais des lettres de toutes les tailles et de toutes les dimensions : Je fais des lettres de toutes les tailles et de toutes les dimensions.

Mais je trouve fascinant de travailler pour des artistes visuels. Je suis confronté à des matériaux et à des dimensions avec lesquels je n'aurais jamais eu l'occasion de travailler autrement. Par exemple, on me demande de trouver une solution pour un texte monumental dans un espace immense - quel matériau utiliser, comment le produire et le monter ? En ce moment, je travaille avec le néon. J'ai appris tout ce qu'il y a à savoir sur les tubes néon - des choses que je ne connaissais pas du tout auparavant. J'aime l'aspect technique des choses. Lorsque je produis un livre, je veux savoir comment fonctionne chaque type de reliure, quelle machine convient à quel travail, quelles couleurs spéciales je peux utiliser. Avec le néon, je veux savoir exactement quelle couleur on obtient en combinant tel type de gaz avec tel type de tube de verre, quel type de câblage est nécessaire et comment le tout est fixé au mur.

J'essaie d'imaginer comment vous arrivez, à chaque fois, à passer d'une situation à une autre. N'est-ce pas un changement brutal parfois, après avoir travaillé pendant des jours ou des semaines avec un groupe de personnes dans un grand espace, en réalisant des choses à grande échelle, de revenir à votre écran d'ordinateur et de vous concentrer sur des formes minuscules, de simples pixels ? La dimension spatiale ne vous manque-t-elle pas ?

Je ne pense pas qu'il y ait de contradiction. L'espace réel et physique n'est plus pertinent lorsque vous êtes devant un écran d'ordinateur. Lorsque vous travaillez dans un éditeur police , vous vous trouvez en quelque sorte dans un espace tridimensionnel. Vous faites constamment des zooms avant et arrière. Pendant que vous concevez une police de caractères, votre esprit doit garder la trace de l'ensemble du système. C'est comme si vous aviez une énorme structure dans la tête ; vous passez constamment d'un coin à l'autre lorsque vous changez quelque chose. C'est pourquoi j'aime beaucoup ne pas avoir à parler à qui que ce soit pendant un certain temps, m'asseoir devant l'écran de l'ordinateur et écouter de la musique.

Faire partie du monde de l'art et se rendre à tous ces événements est en fait un travail difficile, vous savez. C'est un contraste rafraîchissant d'assister à des conférences et de traîner avec les techniciens, les programmeurs. Je les aime bien, ils n'ont aucune prétention.

Merci, Verena, pour cette belle conversation.