Michael, usted creció en Brooklyn, no lejos del parque de atracciones de Coney Island. ¿De qué manera te formó este entorno e influyó en tu obra posterior?

No me había dado cuenta de la increíble influencia que supuso para mí crecer en Brooklyn en los años 50 y 60 hasta hace un par de años. Encontré una vieja diapositiva estereoscópica que mi padre nos había hecho a mi hermano y a mí en el parque de atracciones de Coney Island. En esa foto, detrás de nosotros y a nuestro alrededor, estaban el "Pabellón de la diversión" Steeplechase, el Tilt-A-Whirl, el Wonderland Park y la Wonder Wheel. Cuando vi esa foto, me cayó como un rayo que toda la increíble señalización, las letras, las pancartas, los colores brillantes -y casi todo lo que había en esa foto, todas esas imágenes icónicas- se habían colado de alguna manera en mi trabajo de adulto.

Me di cuenta de que mi trabajo sólo tiene el aspecto que tiene porque de niño estaba constantemente expuesto -y a menudo rodeado- de una increíble cornucopia visual. Podría elegir casi cualquier trabajo de rotulación que haya hecho a lo largo de los años, mirarlo ahora y trazar una línea directa hasta la influencia visual que tuvo en mí el Coney Island de los años cincuenta y sesenta.

Por supuesto, no sólo citaba Coney Island, sino también la omnipresencia de la cultura del béisbol de Brooklyn (a través de los Dodgers), y también mi frecuentación de la zona de Times Square, donde mi padre tenía su oficina. También podría trazar líneas directas de influencia con esas dos zonas. De hecho, desde hace más o menos un año, una de las charlas que doy a estudiantes y otros grupos se titula "Empezó en Brooklyn", en la que explico cómo el entorno en el que creces puede influirte y seguir inspirándote de adulto, aunque no seas del todo consciente de ello.

¿Podría decirnos algo sobre su formación en arte y diseño? ¿Quién o qué le inspiró más durante ese periodo?

Por supuesto. Para empezar, desde que tengo uso de razón me encantaba dibujar. Pero mi verdadera educación artística comenzó en el instituto con dos profesores: Albert Sarney y un joven instructor llamado Sol Schwartz. Sol fue el tipo que realmente vio algo en mí y fue increíblemente alentador, hasta el punto de que convenció a mis reticentes padres de que debía solicitar plaza en Cooper Union. Todavía sigo en contacto con Sol. Le debo mucho a ese hombre.

En Cooper había dos profesores que me influyeron mucho. El primero fue Robert Haas, un tipógrafo vienés que había llegado a Estados Unidos antes de la guerra. Me convertí en una especie de aprendiz suyo después del horario escolar en The Ram Press, su taller de tipografía e imprenta de la calle 26 Oeste. El otro fue George Salter, un calígrafo y diseñador de portadas de libros y revistas nacido en Alemania que intentó enseñar a este mal estudiante lo que sabía de caligrafía.

Había otra influencia extracurricular que estaba trabajando en mi cerebro durante ese tiempo. Era a mediados o finales de los 60 y yo vivía en el barrio de Cooper Union, que era el "East Village" de Manhattan. El fenómeno de la contracultura acababa de empezar y ese barrio era una especie de "zona cero". Lo que más recuerdo son los carteles "psicodélicos" de la época, sobre todo los de Victor Moscoso, Stanley Mouse & Alton Kelley y Rick Griffin. Todo su imaginativo trabajo me dejó boquiabierto y demostró que uno no tiene por qué estar limitado por la tipografía convencional. Recuerdo haber llenado las paredes de mi piso del East Village con esos carteles.

Tuvo una primera experiencia como diseñador trabajando con Ed Benguiat y Photo-Lettering. ¿Cómo consiguió ese trabajo? ¿Se enamoró enseguida del diseño de pantallas fuente ?

Cuando estudiaba en Cooper Union había un proyecto de tipografía para diseñar una fuente. Siendo bastante "rebelde" diseñé una fuente en la que invertía las posiciones de los puntos gruesos y finos (sólo para ser diferente). El resultado no fue especialmente terrible, y alguien me propuso que lo enviara a Photo-Lettering. Lo hice y, por alguna extraña razón, lo aceptaron. Ni siquiera le había puesto nombre, así que me lo pusieron: "Doret sombreado". Ahora mismo pienso en este diseño como algo vergonzoso, pero ya sabes, ¡sólo era una estudiante! Creo que gané en total unos 12 dólares en derechos de autor con ese fuente (1 dólar por palabra). Aún me pregunto quién fue el que realmente encargó el juego de copias en "Doret Shaded".

La mayoría de la gente cree que esto tuvo algo que ver con que acabara trabajando en Photo-Letting como ayudante de Ed Benguiat. Pero una cosa no tuvo nada que ver con la otra. Conseguí ese trabajo gracias a la recomendación de un amigo de mis padres que conocía a alguien que trabajaba en Photo-Lettering: pura coincidencia.

Así que trabajar con Benguiat fue en realidad mi primer trabajo real después de graduarme en Cooper. Ed me enseñó casi todo lo que sé ahora sobre cómo dibujar formas de letras. De hecho, he utilizado las técnicas que me enseñó hasta que pasé de la pluma y la tinta a los medios digitales hace unos 15 años. Mi trabajo en Photo-Lettering no tenía nada que ver con el diseño de pantallas fuente . De lo que Ed se encargaba allí, y en lo que yo le ayudaba, era de la personalización de la composición tipográfica para aquellos clientes que querían algo más que un simple escurrimiento tipográfico. Recibíamos la escorrentía en una película del departamento de composición tipográfica y, en función de lo que necesitáramos, la cortábamos, añadíamos o eliminábamos piezas y, a veces, volvíamos a dibujar partes casi por completo para crear un tipo que fuera un híbrido entre la composición tipográfica y el dibujo a mano. Tal vez fue mi experiencia en este trabajo lo que me ayudó a empezar a hacer letras a mano mucho antes de que se me ocurriera meterme en el mundo del diseño de pantallas fuente .

Los años setenta en Nueva York debieron de ser la Edad de Oro de la ilustración y el diseño tipográfico realizados a mano. Qué aprendió de aquella "escena"?

Hasta 2003 no me había dedicado en absoluto al diseño tipográfico. Todos mis amigos y casi todas las personas que conocía estaban en el mundo de la ilustración, y algunos en el del diseño gráfico. De hecho, donde estaba situado mi estudio, en los 20 Este de Manhattan, estábamos literalmente rodeados de muchos ilustradores de renombre. Primero compartí espacio de estudio y trabajé junto a Charles White III y Doug Johnson, luego con Jim McMullan, después con Doug Taylor. Lou Brooks, Elwood Smith, Doug y yo salíamos juntos. Por aquel entonces era como un gueto de ilustradores. No es de extrañar que, aunque me fascinaban las formas de las letras, mi trabajo siempre pareciera más ilustrativo, combinando elementos del lettering, la ilustración y el diseño gráfico. Cuando empecé a crear este tipo de obras, que yo sepa era la única que lo hacía. Creo que, a pesar de que era muy amigo de Tom Carnase, en cierto modo mi trabajo era una reacción a la escuela de diseño más tradicional con la que se había asociado su obra(Herb Lubalin, etc.). Aunque entonces no lo sabía, creo que estaba creando una especie de nueva categoría, ¡y todavía no sé cómo llamar a esa parte de lo que hago!

Su característico estilo de ilustración, combinado con una tipografía similar a un logotipo, muestra un abanico de referencias tremendamente ecléctico. Aparte de las imágenes de su infancia que ha mencionado antes, ¿cuáles son sus principales influencias?  

No es tan fácil de responder, porque siempre he mirado cosas muy diversas. Pero creo que el hilo conductor de todo ello es el siguiente: a menudo, lo que acabo viendo resulta ser material que no ha sido creado por diseñadores de formación clásica, ni por los de la corriente dominante. Tengo una gran afinidad con la cultura pop estadounidense, no sólo de la época en la que crecí, sino también de décadas anteriores. Creo que hay una gran tradición visual que es ignorada por muchos de los que estudian el diseño tipográfico tradicional, y que se toman ese estudio muy en serio. Así que el tipo de cosas en las que me inspiro más a menudo son lo que se llamaría efímera vintage: cubiertas de cajas de cerillas, textiles, portadas de libros y revistas, sellos de carteles, marquesinas de teatro, postales, automobilia, carteles, cómics, señalización - literalmente casi cualquier cosa que se consideraría tipografía vernácula americana de una época anterior. Y busco especialmente tipografía "mal hecha", en la que quizá la persona que la creó no conocía las "reglas" y, por tanto, no temía romperlas.

A pesar de todo lo que he dicho, voy a contradecirme inmediatamente. Hay muchos diseñadores reconocidos (la mayoría ya fallecidos) en cuyo trabajo me inspiro constantemente. Entre ellos figuran luminarias (tanto estadounidenses como internacionales) como Lucian Bernhard, Otis Shepard, E. McKnight Kauffer, Tom Purvis, Joseph Binder, A.M. Cassandre y Jean Carlu. Por supuesto, no puedo dejar de mencionar a Morris Fuller Benton y Alex Steinweiss, cuya obra he homenajeado en DeLuxe Gothic y en Steinweiss Script. Y hay muchísimos más, tanto conocidos como desconocidos, demasiados para enumerarlos aquí.

¿Siente a veces nostalgia de la "edad de oro" del arte comercial y el lettering en Estados Unidos?

Lo que se considera la "Edad de Oro" depende de a quién se pregunte. Algunos dirían que los años 60 y 70. Yo, como puede suponer, diría que los años 30 y 40. Fue una época de creatividad e inventiva increíbles. Fue una época de creatividad e invención increíbles. Es el periodo en el que más me inspiro. Pero no siento nostalgia porque nunca lo viví en primera persona. Me perdí ese periodo por varias décadas. En cuanto a la "nostalgia", creo que las cosas siempre parecen haber sido mejores en el pasado. Cuando pienso en ello, mis padres -que vivieron los años 30 y 40- vivieron tiempos muy duros: la Gran Depresión seguida de la Segunda Guerra Mundial. No me gustaría vivir esos tiempos, pero me encantan los gráficos que surgieron de ellos. Creo que nos encontramos en un momento apasionante para las letras y la tipografía. Veo que los jóvenes están muy interesados y que hay mucha energía en esa dirección. Muchos de sus trabajos son apasionantes. Puede que estemos entrando en una nueva "edad de oro", pero puede que no lo sepamos con certeza hasta que haya pasado.

Supongo que para tu tipo de trabajo, los programas de gráficos vectoriales como Adobe Illustrator son una herramienta de producción crucial. ¿Lo adoptó en cuanto salió al mercado y le facilitó la vida? ¿Produce (o preferiría producir) gráficos a veces sin ordenador?

Sí, más que ninguna otra aplicación, utilizo Adobe Illustrator y Adobe Photoshop. No los utilicé cuando salieron por primera vez porque no tuve mi primer Mac hasta 1995. Creo que Illustrator 5.0 fue la primera versión de Illustrator con la que empecé. Muchos de mis amigos habían sido los primeros en adoptar el Mac y el software gráfico, pero yo no creía que pudiera producir gráficos tan precisos como yo hubiera querido. Fue mi mujer, la ilustradora Laura Smith, quien finalmente me convenció de que lo mejor era comprarme un Mac. Así que me hice con uno, asistí a un seminario de fin de semana sobre Adobe Illustrator en el American Film Institute y ya no volví atrás. Me encanta trabajar digitalmente. Me permite mucha más flexibilidad de la que tenía cuando trabajaba con pluma y tinta. Puedo ver los resultados inmediatamente, mientras que antes, cuando trabajaba con ilustraciones previamente separadas, tenía que esperar a imprimirlas para poder verlas a todo color. Dicho esto, sigo haciendo la mayor parte de mi trabajo preliminar a la antigua usanza: con lápiz y papel. Pero ya no tengo que ir tan lejos como antes. Puedo hacer los preliminares de forma mucho más suelta y luego hacer todos los retoques en el ordenador.

Como diseñador digital, fuentes, llegó bastante tarde a este mundo, en 2002. ¿Qué le hizo dar ese paso y cuáles fueron sus mayores sorpresas una vez que empezó con Sopa de letras?

Como ya he dicho, creé mi primer "fuente" cuando aún era estudiante en Cooper Union. Pero nunca me tomé muy en serio ese fuente . En 1972, al principio de mi carrera como freelance, trabajé con Charles White III en los gráficos de una película de Merchant Ivory llamada "Savages". Para los créditos y títulos de esa película creé un "ultra deco" fuente que se preparó para su ajuste en Typositor. Esa fue mi primera incursión real en el diseño de fuente . Pero en aquella época, por todo lo que había oído, no era tan fácil que te pagaran justamente por el diseño de fuente , así que ese fuente nunca salió a la venta comercialmente. Pero en 2009 decidí que me seguía gustando lo que había hecho para los créditos de la película, así que desenterré mis dibujos originales, los digitalicé y los publiqué como Grafika. Sigo pensando que es un buen diseño.

Pero volviendo a lo que ocurrió en 2002... Laura y yo estábamos en Francia, y yo recogí un viejo letrero de esmalte cocido en un mercadillo de París. Era un rótulo de Gevaert Photo, y tenía una escritura interesante en el logotipo. Por alguna razón, me intrigó esa letra y empecé a esbozar algunas formas que tuvieran el mismo espíritu que las del cartel. En los meses siguientes seguí jugando con esas formas. A principios de 2003 conocí a Stuart Sandler, que estaba de visita en Los Ángeles. Me convenció de que hacer fuentes podía ser a la vez creativamente satisfactorio y lucrativo, y me animó a empezar a diseñar fuentes. Le enseñé con lo que había estado jugando, pero se mostró más bien tibio al respecto, diciendo básicamente que no estaba seguro de que tuviera más que un atractivo limitado. Pero decidí seguir adelante, dibujándolo en Illustrator e importándolo a Fontographer. Así que ese diseño, inspirado en unas formas que encontré en un cartel de esmalte horneado, se convirtió en mi primer fuente digital: Orion MD.

Cuando decidí dar el paso de crear mi propio diseño digital en fuente , pensé que sería muy fácil, teniendo en cuenta toda la experiencia que había tenido a lo largo de los años con formas de letras. La gran sorpresa fue que estaba en lo cierto, pero también muy equivocado. Creo que toda la experiencia que había adquirido creando mis propias formas de letras me diferenciaba de la mayoría de los demás diseñadores de fuente . Pude aportar una estética muy diferente a mis nuevos tipos digitales, al haber estado en un ámbito muy distinto durante todos esos años. Pero no me había dado cuenta de que, aunque saber hacer lettering me daba una ventaja en el proceso, el diseño de fuente era un animal muy diferente del hand-lettering, y había un montón de cosas que desconocía y de las que no tenía ni idea. Así que ha sido una curva de aprendizaje bastante larga para mí. Por suerte, he contado con el apoyo, los consejos y los ánimos de gente estupenda: Stuart Sandler (mi "gurú defuente "), Mark Simonson y Patrick Griffin.

Para un diseñador que siempre ha utilizado sus propias formas tipográficas, debe de ser una experiencia bastante peculiar ver cómo otros diseñadores tratan sus tipos de letra. ¿Cómo ha sido hasta ahora ver su fuentes en uso?

Bueno, son como mis hijos. Pero como los niños, en cierto punto tienes que dejarlos ir y enviarlos al mundo. Serán lo que estén destinados a ser. Puede que no siempre te guste lo que hacen, pero siempre estás orgulloso de ellos. He visto aplicaciones maravillosas y creativas con algunos de mis diseños, y cuando lo hago me gusta escribir sobre ellas en el blog, como hice con la aparición de Metroscript en El increíble Hulk, un uso suizo de Metroscript y un uso español de Grafika. (Animo a todos los que lean esto a que me envíen sus diseños que utilicen mi fuentes.) También he sido testigo de algunos tratamientos que me gustaría olvidar. Lo que sí me gustaría es decirle a la gente que lea las Guías de Usuario que preparo para todos y cada uno de los fuente que publico. En ellas hay consejos sobre el uso correcto de fuentes, consejos sobre cómo acceder a determinadas funciones de OpenType y algunas cosas que se deben y no se deben hacer. Los errores que observo con más frecuencia proceden sin duda de quienes no han leído el manual y no saben cómo acceder a las funciones de OpenType, errores que eran fácilmente evitables. Creo que, en esos casos, el usuario de fuente no está sacando el máximo partido de fuente. Pero, en general, ha sido una experiencia bastante inusual y gratificante para mí ver lo que otros diseñadores hacen con mi fuentes.

¿Cuál ha sido su experiencia más satisfactoria como diseñador tipográfico?

Esto es realmente una continuación de su última pregunta... porque como ya he dicho, ver que mis diseños se utilizan de forma creativa y de maneras nuevas e inesperadas es una experiencia nueva para mí, y puede ser muy satisfactorio.

Lo que también citaría como realmente satisfactorio para mí han sido mis colaboraciones con otras personas como Stuart, Mark y Patrick. Ellos me han ayudado a ampliar los límites de lo que es posible hacer con un fuente. Ya sea el trabajo en el que Mark me ayudó con Metroscript, la paciente tutela que Stuart siempre me ha dado, o la programación OpenType que Patrick hizo tan expertamente tanto en Deliscript como en Steinweiss Script, colaborar con otros siempre fue el ingrediente que faltaba en mi carrera de trabajo de asignación.

Debe de tener un gran arsenal de formas de letras que podrían convertirse en fuentes en algún momento. ¿Cómo decide en qué trabajar primero?

Sí, he trabajado mucho a lo largo de los años. Pero hay mucho menos de ese trabajo de lo que uno podría pensar que sería aplicable al diseño de fuente . En muchos de mis trabajos, el interés no radica tanto en las formas de las letras como en el conjunto de la pieza.

Le voy a poner un ejemplo: mi diseño del Festival de Cine de Tribeca es sin duda una pieza de lettering, pero si echa un vistazo a las formas específicas de las letras, no hay nada inusual en ellas que sugiera que podrían ser interesantes para fuente. Son como letras de molde genéricas. Lo que suelo hacer en este tipo de problemas es estudiar las relaciones entre letras concretas en palabras concretas, determinar qué tiene de inusual esa secuencia de letras e intentar crear un diseño que aproveche esas peculiaridades. Mi logotipo para General Amusements es otro ejemplo. Es todo lo contrario del diseño de fuente , en el que las letras se alinean una tras otra en línea recta y hay que asegurarse de que todas y cada una de las combinaciones de letras queden bien juntas.

Pero sin duda hay trabajos en los que puedo inspirarme. El problema es saber no sólo qué estilos se prestarían a un nuevo tipo de letra, sino también qué estilos serían comercialmente viables. No quiero parecer tan mercenaria en de descuento , pero para mí crear un fuente siempre es un proceso de muchos meses. Me dedico en cuerpo y alma a ello, pero no puedo permitirme dedicar tanto tiempo a una cosa si no creo que tenga posibilidades de venderse bien. Por eso mi producción en fuente es mucho menor que la de otros diseñadores: en un año determinado puede que sólo publique un diseño, o dos como mucho. Antes de crear Metroscript había mostrado a Stuart varios trabajos míos. Entre ellos, una de mis portadas para la revista TIME, "The Selling of America", y el diseño de la portada del marcador de los Toronto Bluejays. En ambas había utilizado un diseño de guión de los años 40 que había ideado y utilizado muchas veces en mi trabajo. Stuart se fijó inmediatamente en ese guión y me dijo que si sabía cómo convertirlo en fuente, me iría bien. Tenía toda la razón. Pero él tenía mucha más experiencia práctica que yo en la venta de fuentes, y sabía reconocer a un ganador cuando lo veía. En aquel momento, yo no podía. Pero desde entonces creo que he desarrollado un mejor sentido de lo que podría sobrevivir comercialmente.

Un ejemplo de mi mejor sentido de esto sería Steinweiss Script. Este proyecto comenzó como un encargo para la portada del enorme libro de Taschen que narraba la historia de la obra de Alex Steinweiss. Después de hacer las letras para Taschen, empecé a pensar que una escritura con el espíritu de la caligrafía de Steinweiss podría tener un gran atractivo si se hacía correctamente. Lo consulté con Stuart, y él estuvo bastante de acuerdo, aunque tuvimos algunas diferencias sobre cómo llevar a la práctica el diseño. Estoy muy contento con el resultado y creo que por fin conozco los entresijos de este negocio lo suficiente como para creer que sé lo que hago.

¿Qué le espera a la sopa de letras en 2011 y años sucesivos?

Bueno, es de esperar que diga que voy a idear nuevas e innovadoras fuentes , y ésa es absolutamente mi intención. Pero también estoy empezando a pensar más allá: Me gustaría ampliar el alcance de Sopa de letras para incluir el trabajo de otros. Buscaré diseñadores con ideas frescas, que compartan conmigo una perspectiva y un sentido estético comunes, y sobre cuyos diseños tipográficos pueda decir "Sí, esto parece una Sopa de letras fuente". No espero que su trabajo sea un calco de lo que yo hago, sino que esté en sintonía con mi visión del diseño. Creo que esto es algo que puedo hacer para ayudar a mi "marca" fuente a entrar en la próxima década y mantenerla fresca. ¡Sopa fresca!

Sólo una cosa más que me gustaría mencionar aquí, y espero que no piensen que es una publicidad desvergonzada: daré una charla gratuita el 4 de marzo en el Instituto de Arte de California, en Los Ángeles. Todos los interesados en asistir pueden informarse en la página de noticias de mi sitio web.

Ojalá pudiéramos estar en Los Ángeles esa noche. Gracias por tus magníficas historias y reflexiones.