De la lumière comprimée à l'ultra étendu - Systèmes visuels dans les dessins de caractères

Il existe différents concepts de systèmes visuels dans la conception de caractères. Il peut s'agir d'une série de largeurs, d'une police de caractères avec un spectre de plus de deux ou quatre graisses (le normal, le gras et l'italique étaient courants) ou de l'établissement de paramètres permettant une combinaison interdépendante de différents styles (mélange de sans et d'empattement ou de slab ou toute autre version hybride de ces styles). Dans un article comme celui-ci, il n'y a évidemment pas d'échappatoire à l'utilisation d L'univers. Beaucoup s'accordent à dire que ce caractère conçu par Adrian Frutiger et publié par Deberny & Peignot en 1957 a été le premier à apparaître sur le marché en tant que système cohérent et qu'il a en fait été planifié comme tel dès le début du processus de conception. Selon Erik Spiekermann, c'est Adrian Frutiger qui, le premier, a appliqué de manière exemplaire le principe selon lequel la création de caractères s'inscrit dans le "contexte de la planification plutôt que de suivre un stimulus artistique" et c'est lui qui, le premier, a considéré une famille de caractères comme un système fermé dans lequel plusieurs graisses sont combinées sans "compromis esthétiques". ²

[Si Univers a été le premier de son genre en termes de concept, de cohérence et certainement en termes de dimensions, il y a eu bien avant cela plusieurs conceptions de caractères avec une approche systémique. À la même époque, Adrian Frutiger a ouvert la voie à ce que l'on appelle les familles de caractères, bien construites en termes de poids, de largeur et de style. Lorsque ITC OfficinaFF Scala et Thesis ont été publiés il y a plus de vingt ans - tous sont aujourd'hui des classiques - cette pratique n'était pas encore aussi courante qu'aujourd'hui. Ces dernières années, nous avons vu beaucoup plus de familles de caractères que jamais auparavant, essayant toujours d'épuiser les règles des formes de lettres dans des dimensions extrêmes et celles qui se distinguent sont celles qui établissent de nouvelles normes.

Largeurs de bois

Dans son ouvrage très complet intitulé American Wood Type : 1828-1900, Notes on the Evolution of Decorated and Large Types (New York, 1977), l'auteur Rob Roy Kelly (1925-2004) explique : "La condensation et l'expansion des dessins de caractères ont été attribuées aux Américains plus qu'aux Européens, et il est prouvé que beaucoup de ces variations sont nées chez les producteurs de caractères en bois. ³ Les preuves apportées par Kelly sont plusieurs exemples anciens de caractères en bois coupés en séries de six à huit largeurs. La production industrielle de caractères en bois a connu son apogée au milieu et à la fin du XIXe siècle (avant que les affiches ne commencent à être imprimées en lithographie), mais de grandes quantités ont néanmoins été fabriquées jusque dans les années 1960. ⁴ Dans American Wood Type, trois groupes de caractères typiques, appelés "faces primaires", sont répertoriés : Roman, Antique (aujourd'hui communément appelé slab serif) et Gothic (sans serif). Les producteurs de caractères en bois ont toujours cherché à élargir leur répertoire.

Il est évident que la production de caractères en bois était différente de celle des caractères en métal en termes de flexibilité et de rapidité ; dans les caractères en bois, les différentes tailles pouvaient simplement être définies par le choix du client et les variations d'un dessin étaient commercialisées beaucoup plus rapidement. Ces variations étaient bien sûr l'italique, mais aussi l'ornementation, la perspective, les contours, les doubles contours, l'ombrage ouvert, l'ombrage de ligne, l'ombrage de rayon, etc. Dans les années 1840, il est devenu courant de condenser et d'élargir la largeur ou de modifier les graisses d'un même dessin. Cette évolution est également due à un dispositif connu sous le nom de pantographe, basé sur le mécanisme des ciseaux à axes multiples. Avec un pantographe, le mouvement d'un outil (c'est-à-dire le traçage d'une image) pouvait être répété dans un autre mouvement. Utilisé le plus souvent pour mettre à l'échelle des dessins, des gravures et des coupes de fraisage vers le haut ou vers le bas, les modèles existants pouvaient également être comprimés ou étendus en déplaçant un seul axe sans bouger l'autre.

Selon Kelly, les fabricants de caractères en bois ont mis au point vers 1880 un système de largeurs interdépendantes comprenant le condensé, l'extra condensé, le double extra condensé, le triple extra condensé, etc. ainsi que l'étendu et l'élargi. ⁵ Dans les spécimens de caractères, chaque "extra" de leur nom était abrégé par un "X". Kelly affirme que "ce système n'a jamais été utilisé de manière aussi cohérente ou au même degré par les fondeurs de caractères que par les producteurs de caractères en bois". ⁶ Une autre différence est l'utilisation de la "forme de lettre mère" dans la dénomination d'un caractère en bois (Antique Tuscan XX Condensed), alors que les fondeurs de caractères attribuaient souvent un "nom sans rapport avec chaque style du même dessin". Un détail intéressant est l'augmentation ou la diminution des traits à chaque expansion ou réduction de la largeur, c'est-à-dire qu'une lettre régulière condensée devient légère lorsqu'elle est transformée en extra condensée ou grasse lorsqu'elle est transformée en étendue.

Poids bancals

En Allemagne, la tradition des caractères en bois n'est pas aussi importante qu'aux États-Unis et la publicité s'est développée plus lentement. La fin de la première décennie du 20e siècle a cependant été marquée par un changement dans la conception des affiches lithographiques. L'Art nouveau et l'Historisme ont été lentement éliminés, après que presque chaque petite annonce ait ressemblé à une invitation à devenir membre des Chevaliers de la Table Ronde. Cette esthétique n'était plus adaptée à l'évolution de l'industrie, de la technologie et du commerce - de nouvelles nécessités ont donné naissance à de nouvelles formes.

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Les polices de caractères aux contours rugueux, qui semblent spontanées et peintes à la main, sont rapidement devenues populaires pour l'impression quotidienne, appelée "jobbing", et plus tard pour la publicité. Cette caractéristique était idéale pour le jobbing, car les mauvais réglages de la machine d'impression ne se voyaient pas si facilement sur les tirages finaux. Lucian Bernhard (1883-1973, connu sous le nom d'Emil Kahn jusqu'en 1905), dont la marque de fabrique était les caractères gras peints et instables, était l'un des principaux créateurs d'affiches de l'époque. Avec Bernhard Antiqua, il réussit à transposer cette esthétique aux caractères métalliques destinés à l'impression en 1911 pour la Flinsch Type Foundry et un an plus tard pour Bauer. Un italique gras et un Bernhard Fraktur (lettre noire) ont suivi dans le même style, créant une petite série qui a porté son nom.

Bernhard a peut-être influencé l'un de ses contemporains, Hermann Hoffmann (1856-1926), qui travaillait à l'époque pour la fonderie de caractères Berthold. ⁷ Hoffmann a poussé l'idée d'un caractère publicitaire bancal jusqu'à l'étape Suivante et a créé toute une série allant du léger au lourd avec des graisses condensées et comprimées appelée Block en 1908. De plus, à l'aide de nombreuses lettres alternatives et ligatures, il était possible de créer des "blocs" de texte parfaitement justifiés. Il suffisait de remplacer une lettre par une autre plus étroite ou plus large pour allonger ou raccourcir une ligne, sans nuire à la lisibilité. L'amusant Graublock (découpé en fines lignes avec de minces intervalles qui créent une nuance grise au lieu de noire à l'impression), le Hochblock avec des hampes extrêmes et le Block Fraktur complètent la famille Block avec des graisses, des largeurs et des styles différents.

Le caractère léger de Block est également répertorié sous le nom de Berliner Grotesk dans certains spécimens de caractères plus anciens. Il existe des preuves qu'il a été conçu à l'origine par Louis Oppenheim (1879-1936 ⁾, le père du Lo-Type, une autre police de caractères aux contours grossiers dans quelques graisses et largeurs. En 1978, Erik Spiekermann a réuni le Block light condensed et le medium pour former la mini-série Berliner Grotesk pour le programme de phototypie de Berthold et, deux ans plus tard, il a également redessiné le Lo-Type pour la nouvelle technologie.

Styles mixtes

Le fait que Bernhard et Hoffmann aient tous deux appliqué la caractéristique ondulée de leurs caractères aux styles de lettres noires respectifs est remarquable, car l'utilisation égale des caractères romains et des lettres noires était une caractéristique unique des pays germanophones de l'époque. Les livres étaient imprimés dans les deux styles et l'un d'entre eux était parfois utilisé pour souligner des mots dans un corps de texte rédigé dans l'autre style. Mais c'est Jan van Krimpen (1892-1958) qui, dans les années 1930, a fait la première tentative courageuse de réunir les caractères avec et sans empattement au sein d'une même famille. Peu avant lui, Eric Gill (1882-1940) avait conçu le Gill Sans en 1926 (publié par Monotype deux ans plus tard) et le Joanna en 1931 (Monotype, 1937). Ces deux caractères ont un air de famille extrêmement harmonieux qui leur permet de se compléter sur la page imprimée. Le créateur de caractères néerlandais Martin Majoor a suggéré : "Bien que [Gill] ne l'ait peut-être pas réalisé, il a basé son Gill Sans sur les caractères qu'il avait en tête. [Si Eric Gill avait conçu Joanna et Gill Sans comme une seule famille, il aurait été le premier dans l'histoire à concevoir une famille de caractères à empattement et sans. ⁹ Et c'est ce qu'a fait van Krimpen.

Après quelques années de conception, la fonderie de caractères Enschedé a commencé à publier le Romulus Roman de van Krimpen en 1932. Une version à la mode, connue sous le nom de Cancelleresca Bastarda, a été publiée en 1937. Un an plus tôt, le Romulus était également commercialisé par Monotype. Des graisses condensées semi-grasses et semi-grasses ont suivi et le régulier était également disponible en lettres grecques. L'ajout le plus remarquable à la famille Romulus était un design sans pour compléter l'empattement. Des graisses légères, régulières et semi-grasses étaient prévues pour ce style, mais van Krimpen n'a jamais dépassé le stade expérimental.

Des tailles bien planifiées

Une particularité des caractères métalliques qui n'a pas encore été mentionnée est la gamme de tailles de caractères coupés pour chaque dessin. Le concept d'avoir des versions optiquement ajustées pour chaque taille a été un compagnon systémique constant de la typographie métallique depuis ses débuts. Les caractères métalliques allaient généralement de 6 points (mais aussi plus bas) à 72 (et plus haut) dans un système rigoureux de tailles données, qui étaient toutes conçues et taillées séparément avec beaucoup d'attention au contraste respectif des traits épais et minces ou à la taille optique des contre-formes. Presque tous les pays d'Europe ont accepté de mesurer leurs caractères dans le système français de points Didot(0,3759715 mm) et de nombreux corps portent des noms français tels que Nonpareille (6 pt), Petit (8 pt) ou Bourgeois (9 pt). Une autre unité de ce système bien conçu est le cicero, qui équivaut à 12 points. C'est ainsi que les corps de caractères les plus grands, à partir de 36 pt (3 cic), étaient proposés par intervalles de 1 cicero (48, 60, 72, 84, 96), bien que des corps de caractères intermédiaires aient également été disponibles.

Un spécimen de 1925 de la fonderie allemande peu connue Schriftguß AG (à l'origine Brüder Butter) à Dresde révèle une série de caractères intéressante et bien construite appelée Grotesk Serie. Bien qu'elle ressemble à première vue à de nombreux caractères grotesques statiques populaires de l'époque (Annonce, Anzeigen-Grotesk, Aurora), elle présente quelques caractéristiques qui la distinguent de ses contemporains, comme les arcs de style Art-Déco dans les lettres 'A', 'M', 'V' et 'W'. Cette famille grotesque est composée de 10 graisses allant du léger au condensé extra gras. Certaines graisses sont disponibles de 6 à 36 ou 48 pt, d'autres vont jusqu'à 72 pt, culminant à un total de 132 tailles dans la famille complète. En commençant par le corps léger, surnommé Planeta dans le spécimen, les six corps suivants sont nommés d'après des planètes : Saturne, Jupiter, Neptune, Uranus, Merkur et Mars. Les trois derniers poids sont également répertoriés comme Reklame-Grotesk(Reklame signifiant publicité) avec les surnoms Sirius, Orion et Pallas, disponibles jusqu'à 96 pt - un véritable système par son nombre de poids et par sa dénomination.

Liés par le mariage

Un exemple intéressant de système de caractères avec un principe d'organisation basé sur des tailles différentes pour créer une hiérarchie visuelle est la famille de dessins entourant le célèbre Palatino. Jusqu'à aujourd'hui, c'est peut-être la police de caractères pour laquelle Hermann Zapf est le plus connu. À l'origine, son titre de travail était Medici Antiqua et il était principalement destiné à l'affichage. Néanmoins, le Palatino a été utilisé pour la première fois dans plusieurs publications comme caractère de texte (notamment dans Zapf's Pen and Graver, New York 1952). En 1950, année de son lancement par la Stempel Type Foundry et Linotype, Zapf a noté que "le caractère Palatino était destiné à être étendu à une famille de caractères". ¹⁰ L'année suivante, le Palatino italique a été publié pour le Linotype avec une largeur correspondant à celle de son romain, tandis que Stempel a publié une version légèrement plus étroite pour les caractères de fonderie.

A son retour d'un voyage en Italie, Zapf a eu l'idée de dessiner deux faces de titrage pour accompagner Palatino : Michelangelo (1950), un ensemble de capitales légères et Sistina (1951), également des capitales, mais étroites et beaucoup plus audacieuses. Le Sistina Plakatschrift a été produit en bois (1953) pour une utilisation explicite en grands formats dans des tailles de caractères allant jusqu'à 20 cic. Avec trois membres de la famille destinés à l'affichage, il était temps d'étendre la famille à Aldus Buchschrift, un vrai caractère de livre, de 1952 à 1954. Produite uniquement en 6 à 12 pt avec des italiques et des petites capitales assorties, l'Alde est plutôt mince et légèrement plus délicate que sa sœur aînée. Des extensions en grec ont suivi sous la forme de Phidias (1953), à utiliser en combinaison avec Michelangelo, et de Heraklit (1954), conçu pour s'harmoniser avec Palatino. Dans le concept global d'un système de caractères apparentés, Zapf s'est assuré de développer "une gradation d'échelle très soignée" dans toutes les graisses des tailles. ¹¹ Ainsi, un rapport équilibré entre la hauteur du capuchon et l'épaisseur du trait a été développé dans chaque caractère : Michelangelo 1:12, Aldus 1:11, Palatino 1:9, Sistina 1:7, Palatino bold 1:5.

Un spécimen de caractères Stempel publié en 1953 et intitulé Eine Familie stellt sich vor (Une famille se présente) énumère non seulement tous les membres de la famille mentionnés ci-dessus, mais suggère également que d'autres caractères de Zapf sont apparentés par le mariage. Le spécimen se lit comme suit : "Ne pas oublier le puissant beau-frère Kompakt" et "enfin, le caractère à lettres noires Gilgengart ne sera pas oublié". [...] Suivante à un certain type de la famille Palatino [...] on aimerait le reconnaître comme un parent." Bien entendu, ces passages doivent être lus avec un clin d'œil, mais il s'agit néanmoins d'une belle opération de marketing de la part de Stempel.

Dans un autre spécimen de 1953, Palatino : Eine verzweigte Familie mit der Sie immer zusammenarbeiten sollten (Une grande famille élargie avec laquelle vous devriez toujours travailler), les caractères Palatino medium, small caps et swash sont listés comme faisant partie de la famille. L'expert en zapping Jerry Kelly a suggéré que la famille Palatino était "la plus grande famille de caractères basée sur les formes classiques de la Renaissance". ¹² Même si la famille Palatino semble être un système de caractères individuels assemblés, chacun portant un nom différent, ils étaient censés s'orchestrer dans une hiérarchie visuelle harmonieuse. Avec la réédition du Palatino sous le nom de Palatino nova, le Michelangelo a été nommé Titling et le Sistina est devenu Imperial. Cependant, ces caractères de titrage semblent avoir été oubliés au même titre que l'Alde, que l'on trouve rarement dans les livres de la série Inselbücherei.

Un système impeccable

Lorsque la société française Deberny & Peignot Type Foundry a mis au point un nouveau programme de caractères pour la machine de photocomposition Lumitype (plus tard pour Photon) au début des années 1950, Futura (connu en France sous le nom d'Europe) devait être inclus à la demande du directeur Charles Peignot, mais Adrian Frutiger a proposé le concept d'un nouveau sans empattement à sélectionner à la place. Selon lui, Futura ne représentait plus l'esprit de l'époque et "un caractère purement géométrique ne serait pas tenable à long terme". ¹³ Frutiger souhaitait concevoir une police de caractères universelle, pouvant être utilisée pour diverses applications et répondant aux exigences de la typographie de l'époque : simple, fonctionnelle, réduite à l'essentiel. Il avait surtout en tête une grande famille de styles et de graisses. Dès le début, il a dessiné des caractères pour chacune des graisses et l'idée courageuse était de les publier toutes en même temps, avant même de tester la popularité d'une seule graisse à l'avance. ¹⁴

La famille Univers est construite sur un système de coordonnées, les lettres se transformant soit sur l'axe du poids, soit sur l'axe de la largeur, soit sur les deux. Elle va du fin au noir d'un côté et du condensé à l'étendu de l'autre, avec des formes droites et obliques entre les deux. Une augmentation ou une diminution graduelle entraîne un changement de l'espace intérieur (à la fois des guichets ouverts et des guichets fermés) et des repères latéraux.

L'un des thèmes centraux de Frutiger dans le processus de conception était la cohérence. D'autres caractères sans empattement de l'époque étaient également bien construits, comme le géométrique Futura ou le statique Akzidenz Grotesk (qui comprenait également des graisses condensées et étendues), mais ces caractères révélaient surtout des divergences dans la gamme des graisses : Dans l'Akzidenz Grotesk (également connu sous le nom d'"AG"), on observe un changement des formes de lettres, qui passent d'un corps léger et régulier à un corps moyen (en particulier dans le corps régulier Serie 57 - publié en 1962), ainsi que dans les différentes largeurs. Toutefois, il convient de souligner que l'incohérence de l'AG est due à sa longue histoire de graisses conçues par différents dessinateurs (dont la paternité n'a pas été élucidée) et qu'elle a fini par former une famille interdépendante bien après sa première publication par Berthold en 1898.

Dans Univers, en revanche, toutes les bornes se terminent horizontalement, quel que soit le poids ou la largeur. Frutiger a même admis plus tard : "J'étais conscient que dans le poids normal, une extrémité diagonale, courbée classique, aurait été plus jolie, mais je voulais faire 21 poids et je ne pouvais pas couper les poids étroits en diagonale, cela n'avait pas l'air bien. [...] L'extrémité horizontale était pour moi une question de cohérence par rapport à l'ensemble de la famille. Les exceptions dans le "t" minuscule et dans le point d'interrogation (uniquement dans les graisses élargies et normales) confirment la règle.

Univers a été prévu en 21 poids dès le départ. C'est pourquoi un système de numérotation à deux chiffres a été introduit pour distinguer les différents styles au sein du système. Le premier chiffre décrit l'épaisseur du trait (de fin à noir) tandis que le deuxième chiffre représente l'épaisseur et la pente (de très condensé à étendu et alternant entre droit et oblique), les chiffres impairs signifiant droit et les chiffres pairs signifiant oblique. Le chiffre 5 correspond au cas "normal" et, à ce titre, 55 correspond à un poids normal vertical. 56 décrit la contrepartie oblique. 57 correspond à l'écriture verticale condensée romaine, 65 à l'écriture verticale moyenne et ainsi de suite.

Dès le début du processus de conception, Frutiger a utilisé un diagramme pour illustrer son système de graisses et de largeurs - d'abord sans, puis avec les numéros correspondants comme ligne directrice. Les lettres "H", "E" et le mot " monde" (l'un des premiers titres de travail d'Univers, par opposition à Europe) ont été typographiés dans de petits cadres, en bordure de chacun des paramètres. L'année de la sortie d'Univers, une version révisée et beaucoup plus avancée de ce diagramme a été publiée pour la première fois dans la revue suisse de graphisme Typographische Monatsblätter no. 5. Peu après, Rémy Peignot (1924-1986), fils de Charles Peignot et designer attitré de Deberny & Peignot, a créé un prédécesseur de la version du diagramme qui est si bien connue aujourd'hui et qui a été reproduite à de multiples reprises. Au lieu de monde, on peut lire le mot univers dans chacune des cases.

En 1964, Rémy Peignot a conçu un remarquable livret imprimé en typographie et composé de feuilles de spécimens détachées. Le diagramme apparaît en couleur (pour mieux distinguer les styles respectifs) sur la première page, tandis qu'une version miniature, semblable à un pictogramme, est utilisée sur chacune des pages pour situer le poids dans le système.

La couverture révèle le motif d'un autre diagramme Univers simplifié, conçu par l'assistant de Frutiger, Bruno Pfäffli, en 1964 et publié pour la première fois dans une lettre d'information de Monotype un an plus tard. Il présente simplement la lettre minuscule "u" dans chacune des graisses et ses obliques respectives.

Dans un spécimen d'Univers publié par l'American Type Founders (ATF), le diagramme de Peignot est également utilisé sur la couverture, avec des numéros de page à chaque graisse pour servir de table des matières. Non seulement le livret Univers de Rémy Peignot reste l'un des plus beaux spécimens de caractères jamais conçus, mais surtout Pfäffli et lui ont trouvé des moyens simples et complets de traduire le système visuel complexe qui sous-tend le concept de l'Univers.

Super familles

Le passage à l'ère numérique a ouvert de toutes nouvelles possibilités en matière de création de caractères. Ces changements ont favorisé l'apparition de grandes familles de caractères avec des graisses multiples. L'une de ces premières créations est l'Officina d'Erik Spiekermann. Officina (orig. Correspondance) d'Erik Spiekermann pour l'International Typeface Corporation, publié en 1989. L'intention initiale de Spiekermann était de concevoir un caractère de correspondance contemporain composé d'un sans inspiré du Letter Gothic et d'un empattement empruntant des idées à Courier réunis pour former une paire unifiée. Au bout d'un certain temps, l'idée de l'empattement a été abandonnée et finalement, avec l'aide de Just van Rossum, un slab serif a été dérivé du sans. ¹⁵ Les deux styles ont été déclinés en plusieurs graisses, du livre au noir, ce qui en a fait l'un des polices les plus populaires d'ITC. En 2003, une version d'affichage a suivi, comprenant une graisse légère ainsi que des flèches, des puces et des cercles.

Les caractères sans et avec empattement qui proviennent du même créateur et partagent donc un certain héritage s'associent bien la plupart du temps, comme on l'a dit pour les Gill Sans et Joanna d'Eric Gill. La combinaison de deux familles de caractères par Spiekermann autour de FF Meta et FF Unit. Prévu à l'origine comme caractère exclusif pour le service postal allemand Deutsche Post en 1984, le Meta (alors connu sous le nom de PT55) a été rejeté par le client et est devenu par la suite l'un des premiers caractères à être publié sous le label FontFont en 1991. Dans les années 1990, le FF Meta s'est développé en une famille assez large de graisses différentes, puis en 2002 est sorti le FF Unit, un Meta un peu plus adulte avec des terminaisons de traits moins ludiques. Avec la sortie de FF Meta Serif en 2007 et du FF Unit Slab en 2009, Meta et Unit ont tous deux été dotés de leurs homologues avec empattement. Il est important de souligner que si FF Unit Slab est basé sur FF Unit, FF Meta Serif n'est pas un FF Meta "à empattements".

Tout comme ITC Officina, tous les caractères partagent la signature de leur créateur. Par conséquent, ils se complètent dans plusieurs combinaisons possibles. Peu après la sortie de FF Unit Slab, FontFont a expliqué sur son site web : "FF Unit Slab [...] peut être mélangé avec FF Unit, bien sûr, mais il peut aussi accompagner FF Meta, tandis que FF Meta Serif se marie bien avec FF Unit. Christian Schwartz, le dessinateur de caractères qui a assisté Spiekermann sur Meta Serif et "les deux Units", a expliqué les relations familiales dans un vocabulaire légèrement différent : Alors que FF Unit est la "grande sœur" de FF Meta, FF Unit Slab et FF Meta Serif sont plutôt des cousins germains.

[ Martin Majoor a commencé à dessiner son caractère FF Scala en 1987, pour un centre musical d'Utrecht, aux Pays-Bas, avant qu'il ne soit publié avec FontFont, un peu comme les caractères humanistes à empattement du XVe siècle, mais avec moins de contraste et des empattements plus forts, presque en forme de dalle. À l'instar de Frutiger, qui avait appris à développer des caractères sans empattement sur le modèle des caractères romains dès le début de ses études à Zurich, ^Martin Majoor explique que le FF Scala Sans a été littéralement créé en le superposant à l'original à empattement et en utilisant des outils simples tels qu'un marqueur et du liquide correcteur. Il en est résulté un "squelette" commun, selon la philosophie de Majoor : "deux caractères, un principe de forme". Le Scala était déjà sur le marché en 1990, mais il a fallu trois ans de plus pour qu'il devienne un succès avec la sortie de son homologue sans empattement. Des graisses plus extrêmes ont suivi en 1997, ainsi que la version d'affichage FF Scala Jewel.

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Lucas de Groot est un créateur de caractères qui a eu un impact considérable sur l'idée des familles de caractères, avec son succès Thesis et une théorie pour le calcul des poids intermédiaires. Lancé avec FontFont en 1994, Thesis s'est transformé en une super famille au cours des années suivantes, qui se compose aujourd'hui de Le Serif, The Sans et d'un hybride semi-serif appelé The Mix. Chaque famille comprend 16 graisses (italiques incluses) et The Sans et The Mix sont également disponibles dans le même ensemble de graisses en version Mono (monospaciale). Avec ses 144 styles, Thesis a été la plus grande famille de FontFont et n'a pas eu de rivaux en termes de gamme de caractères pendant de nombreuses années.

Alors que Frutiger, Zapf et leurs contemporains devaient encore dessiner chaque poids à la main, sans parler de la coupe dans le métal (l'Univers complet pour les caractères de fonderie comprenait 35 000 poinçons), l'introduction de l'aide informatique pour calculer et produire rapidement des poids intermédiaires a été un énorme soulagement. Bien sûr, il y a encore des dessinateurs de caractères qui dessinent chaque police "à la main" (ou plutôt avec un stylo numérique), mais la production de grandes familles à l'aide de l'interpolation est certainement reconnue. L'interpolation génère des graisses intermédiaires qui se situent entre deux valeurs de base, également appelées "masters" dans le jargon technique. Après le calcul informatisé, les corrections finales doivent néanmoins être effectuées à la main, une attention particulière devant être accordée au comportement optique.

De Groot a contribué au concept d'interpolation avec sa propre théorie. Au début de sa carrière, il a découvert que l'épaisseur de trait optiquement correcte se situe légèrement en dessous de la "valeur moyenne" créée : si le rapport entre les traits verticaux et horizontaux dans le master clair était de 1:1 et de 3:1 dans le master gras, le rapport dans le poids intermédiaire créé se situait en dessous de la valeur de 2:1. La théorie de De Groot a également permis de réaliser que les traits sur l'axe vertical doivent croître plus lentement que ceux sur l'axe horizontal. Ce comportement optique de poids croissants est un défi que les dessinateurs de caractères doivent prendre en compte. Récemment, le système polyvalent de De Groot a été étendu à une version arabe de The Sans.

L'autodidacte Łukasz Dziedzic, basé à Varsovie, a prouvé plus d'une fois qu'il avait un faible pour les grandes familles de caractères. Avec FF Clan sorti en 2006, il a rejoint le club des polices de caractères multi-poids et, grâce à ce caractère lisible et bien construit, disponible en sept graisses et six largeurs, il s'est placé au premier rang. En raison de son expérience personnelle dans le domaine de la conception éditoriale, il est favorable aux grandes hauteurs d'x et aux hampes courtes. Il connaît bien les exigences d'un caractère utile du point de vue d'un typographe qui concevrait des magazines, des livres et des journaux, c'est-à-dire que ses caractères sont dotés de petites capitales dans chaque graisse. Les graisses extrêmes sont particulièrement utiles pour l'affichage. Les dimensions du FF Clan, qui ouvrent de nombreuses possibilités, lui ont valu d'être reconnu par de grandes entreprises internationales telles que United Airlines, qui l'utilise dans son identité visuelle globale.

Mais ce n'est pas tout : en 2007, Dziedzic a commencé un projet qui a récemment abouti à un système de 196 styles : FF Good. En 2010, il avait déjà étendu cette famille de 9 à 30 styles, avant de la retravailler pour en obtenir plus de six fois plus jusqu'en 2014. Dans un spectre soigneusement équilibré de poids et de largeurs, Dziedzic a une fois de plus créé un système visuel impeccablement conséquent.

Dans un poster spécimen récemment publié par FontFont, on peut s'émerveiller de ce spectre dans une belle disposition en forme de chute d'eau. Il s'agit d'une vue d'ensemble dans la tradition du diagramme de Rémy Peignot. Frutiger a fait un jour un commentaire affirmant que l'Univers était construit "comme une étoile" dans son diagramme. ¹⁸ On peut en fait en dire autant du diagramme et du concept de FF Good; les quatre maîtres sont assis dans chacun des quatre coins, de la lumière comprimée à l'ultra étendu et de la lumière étendue à l'ultra comprimé - et vice versa. Les quatre pôles sont les colonnes du caractère et les 47 autres graisses droites sont modelées sur eux.

Dziedzic a également surmonté la partie la plus difficile de la conception d'un système de poids bien construit qui culmine dans la lumière comprimée d'un côté et dans l'ultra étendu de l'autre : la cohérence dans les terminaisons des traits et dans les proportions des boucles et des pions. Un cas particulier est celui du "g" minuscule dans son aspect de double boucle. Frutiger a d'abord essayé d'inclure cette forme dans son système Univers, mais il l'a finalement rejetée parce qu'elle "semblait forcée dans les graisses étroites, petites et italiques". ¹⁹ D'autres graphistes ont connu les mêmes problèmes et ont donc opté pour un "g" à deux étages ou l'ont adopté à partir d'un certain poids dans le système. Dziedzic a pu conserver la forme du "g" à double boucle parce qu'il a fait des compromis qui avaient été prévus dès le départ ; au lieu de mettre l'accent sur les traits diagonaux, il s'est concentré sur les traits horizontaux.

Lorsque nous examinons de plus près certaines des terminaisons de traits typiquement délicates, par exemple en "a", "e", "f", "r", "s" ou "t", nous constatons que Dziedzic a maintenu le cap pour chacune d'entre elles et a conservé ses paramètres d'organisation prédéfinis dans l'ensemble du système. Il en résulte que chaque poids et chaque style peuvent être utilisés en combinaison, en se complétant toujours les uns les autres.

Les formes du FF Good rappellent les caractères gothiques classiques de style américain. Tout comme ses prédécesseurs gothiques de l'époque des caractères en bois, vieux d'environ 130 ans, il existe en sept largeurs différentes, mais d'une manière nettement améliorée ; alors que les caractères en bois augmentaient de poids en même temps, Dziedzic maintient optiquement l'épaisseur du trait dans chaque poids.

Depuis sa sortie initiale, le FF Good a déjà été utilisé dans plusieurs publications éditoriales. Une particularité des caractères de Dziedzic (peut-être dérivée de son expérience dans la conception éditoriale) est l'inclusion d'un News qui se situe entre le régulier et le moyen. Elle s'inscrit dans la tradition de la graisse de livre telle qu'on la trouve dans de nombreux caractères classiques et elle est idéale pour la lisibilité dans les journaux. Comme si 110 000 glyphs ne suffisaient pas, M. Dziedzic a "simplement" doublé la quantité en développant le FF Good Headline pour être utilisé dans des tailles de caractères plus grandes. Alors que le FF Good est conçu pour une utilisation textuelle, sa version Headline est dotée de jambages ascendants et descendants plus courts, les capitales sont légèrement raccourcies et, dans l'ensemble, il est optimisé pour un maximum de compacité et d'utilisation en affichage.

Il ne reste plus qu'à trouver un compagnon à empattement. Et bien sûr, Dziedzic a déjà donné la réponse sous la forme du FF Moreune police de caractères construite en parallèle avec le FF Good pour le compléter sur la page imprimée - ainsi qu'à l'écran. Les 220 000 glyphs ont tous été parfaitement conçus à cette fin. Des jeux de caractères latins et cyrilliques étendus et tous les styles de chiffres que le typographe peut désirer sont inclus : doublure, vieux style, proportionnel, tabulaire. Inutile d'en dire plus, FF Good est paré à toutes les éventualités. Tout comme les caractères mentionnés ci-dessus, le FF Good se distingue dans le groupe des familles de caractères.

Il s'agit d'un système bien équilibré de paramètres distinctifs, de dimensions et de relations harmonieuses - organisé et cohérent, mais aussi chaleureux et amical. Grâce à ces caractéristiques, il établira à terme des normes pour les nouveaux systèmes visuels.

Notes de bas de page

<sub>1. Zapf, Hermann/Jack W. Stauffacher : Hunt Roman. The birth of a type, Pittsburgh 1965, p. 20
2. Spiekermann, Erik : Adrian Frutiger. Schriften mit System, in : Studentenfutter. Ein Leitfaden durch den Buchstabendschungel, Nuremberg 1989, p. 99
3. Kelly, Rob Roy : American wood type. 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, New York 1977, p. 91.
4. Maier, Thomas : Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, dissertation, Linz 2009
5. Kelly, Rob Roy : American wood type. 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, New York 1977, p. 91
6. Ibid, p. 87
7. Maier, Thomas : Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, dissertation, Linz 2009
8. Ibid.
9. Veuillez lire Majoor, Martin : My design philosophy, in : typotheque.com/articles (publié pour la première fois dans : Tipografica, no. 53, Buenos Aires 2002)
10. Zapf, Hermann : Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen, Francfort-sur-le-Main 1960, p. 35.
11. p. 36
12. Kelly, Jerry : Hermann Zapf at Ninety, in : Printing history. The journal of the American printing history association, new series, no 6, 2009, p. 19
13. Frutiger, Adrian : Univers, in : Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (éd.) : Adrian Frutiger - typesfaces. The complete works, Bâle 2008, p. 88
14. Ibid.
15. Veuillez lire Spiekermann, Erik : Fürs Büro zu schade, in : Page, 6e année, no. 3, Hambourg 1993, p. 70-75
16. Frutiger, Adrian : Univers, in : Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (ed.) : Adrian Frutiger - typesfaces. The complete works, Bâle 2008, p. 88
17. Pour en savoir plus sur la théorie de l'interpolation de Lucas de Groot, voir : lucasfonts.com/about/interpolation-theory
18. Frutiger, Adrian : Univers, in : Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (ed.) : Adrian Frutiger - typesfaces. The complete works, Bâle 2008, p. 93
19. Ibid, p. 88</sub>

Bibliographie et lectures complémentaires :

<sub>- Aicher, Otl/Martin Krampen : Zeichensysteme der visuellen Kommunikation. Handbuch für Designer, Architekten, Planer, Organisatoren, Stuttgart 1977
- Bilak, Peter : Designing type systems, publié sur : ilovetypography.com, 2012
- Kelly, Rob Roy : American wood type : 1828-1900. Notes sur l'évolution des caractères décorés et des grands caractères, New York 1977
- Lo Celso, Alejandro : Serial type families (from Romulus to Thesis). Un regard approfondi sur l'histoire et le développement des grandes familles de caractères au cours du XXe siècle, publié sur : typotheque.com, 2004
- Maier, Thomas : Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, dissertation, Linz 2009
- Majoor, Martin : My type design philosophy, publié sur : typotheque.com/articles, 2004 (publié pour la première fois dans : Tipografica, no. 53, Buenos Aires 2002)
- Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (éd.) : Adrian Frutiger - typesfaces. The complete works, Bâle 2008
- Spiekermann, Erik : Mr. Univers, in : Typen & Typografen, Schaffhausen 1991</sub>

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