Interview mit dem FF Hertz-Designer Jens Kutílek

FF Hertz™ wurde erst diesen Sommer veröffentlicht - herzlichen Glückwunsch übrigens! In der Beschreibung auf Schrift wird erwähnt, dass das Projekt drei Jahre lang in der Mache war und dass es als Zeichenübung auf einem Gitter mit geringer Auflösung begann. Wie genau hat es angefangen, und von welchem groben em-Quadrat sprechen wir?

Jens Kutilek | Vielen Dank, David! Es war Tim Ahrens von Just Another Foundry, der mir einmal sagte, dass er einen guten Weg gefunden hat, um schnell mit einem Schrift Design anzufangen, ohne sich zu schnell in den Details zu verlieren, indem er die Auflösung in Ihrem Font Editor herunterschraubt. In diesem Stadium können Sie wegen des groben Rasters nicht mit der Kurvenspannung oder den Schaftgewichten herumspielen. Eine Einheit mehr ist zu viel, eine Einheit weniger ist zu wenig. Es mag nicht perfekt sein, aber es ist offensichtlich, was unter den gegebenen Umständen die beste Lösung ist.

Ich begann damit, das Buchgewicht in FontLab Studio auf einem Raster von 180 Einheiten pro em zu zeichnen, was eine etwas dumme Entscheidung war, die mir nur zu diesem Zeitpunkt klug erschien. Als ich merkte, dass ich die Kurvengewichte nicht so stark differenzieren konnte, wie ich es brauchte, verdoppelte ich die Auflösung auf 360 upm. Später habe ich alles auf das übliche Maß von 1000 upm skaliert.

Warum waren 180 Einheiten pro em eine "dumme Entscheidung"?

Zu dieser Zeit arbeitete ich mit FontLab Studio. Später wechselte ich zu einem UFO-basierten Arbeitsablauf (RoboFont zum Zeichnen, MetricsMachine für das Kerning). FontLab ist nicht sehr brav, wenn es um die Skalierung geht. Nachdem ich auf 1000 upm skaliert hatte, fand ich überall Rundungsfehler. Die Vorbauten lagen um bis zu 2 Einheiten daneben. Ich musste alles im endgültigen Raster messen und manuell korrigieren.

Der Grund, warum ich mich für 180 upm entschieden habe, ist, dass mich die alten Setzmaschinen und ihre spezifischen Einschränkungen fasziniert haben. Die frühen Linotype-Fotosatzmaschinen mussten ein Raster von 18 Einheiten pro em verwenden, weil die Schrittmotoren nicht genauer gesteuert werden konnten. Ich habe das 18er-Raster auf mein 180er-Raster übertragen, so dass 1 Linotype-Rastereinheit 10 Einheiten in der digitalen Datei entsprechen würde. Das klingt nach etwas Sinnvollem, aber im weiteren Verlauf stellte ich fest, dass die Verwendung eines Einheitensystems für Abstände nicht mehr sinnvoll ist, und ich gab es auf. An einigen Stellen kann man es immer noch sehen, z. B. beträgt die Breite der Tabellenziffern immer noch 556 Einheiten, d. h. 10 Einheiten auf dem 18-Einheiten-Raster. Ein weiteres Rätsel, das ich gelöst habe: Diese merkwürdige Breite von 556 findet sich immer noch in einigen Linotype-Schriften Fonts, sogar in Helvetica®, was ein Hinweis darauf ist, dass sie von Filmquellen digitalisiert wurden.

Wenn jemand die Methode mit der niedrigen Auflösung ausprobieren möchte, würde ich mich für etwas entscheiden, das ohne Rundungsfehler auf 1000 Upm skaliert, z. B. 250 Upm.

Wann wussten Sie, dass Sie etwas haben?

Die ersten Zeichnungen fertigte ich im Juli 2012 an, und mir gefiel sofort das solide Erscheinungsbild der Buchstaben auf der gedruckten Seite. In dieser Phase des Entwurfs änderte sich die Behandlung der Striche und Serifen ziemlich drastisch. Am Anfang hatte ich einen völlig anderen Satz Großbuchstaben. Um das Projekt nicht völlig aus den Fugen geraten zu lassen, überlegte ich Über , was ich als Referenz verwenden könnte. Ich hatte von Anfang an eckige Buchstabenformen, wahrscheinlich weil diese auf dem groben Raster leichter zu beurteilen waren als runde Formen, die eine feinere Abstufung benötigen. Diese quadratischen Formen machten die Melior® von Hermann Zapf, die ich sehr liebe, zu einem offensichtlichen Bezugspunkt. Ich hatte auch eine Testdigitalisierung einer vergessenen Schrift von Hermann Zapf, seiner Mergenthaler Antiqua, durchgeführt, die ich in einem Linotype-Musterbuch von 1967 gefunden hatte. Die Schrift erschien kurz vor dem Übergang vom Bleisatz zum Fotosatz und war damals nicht erfolgreich, so dass sie nie an neuere Technologien angepasst wurde. Was ich faszinierend fand Über , war, dass sie zwar eine Variante des Modern-Genres war und als solche anderen Entwürfen, z. B. Century Modern, recht nahe kam, aber dennoch Zapfs ausgeprägten kalligrafischen Ansatz durchscheinen ließ.

Leider ist es dieser kalligrafische Duktus, der es mir heute schwer macht, die meisten von Zapfs Schriften zu benutzen, weil er jedem typografischen Design, in dem sie verwendet werden, einen Hauch von 1950er Jahren verleiht. Die bemerkenswerte Ausnahme ist Aldus®, eines der schönsten Bücher, die ich kenne Schriften . Man könnte also sagen, dass ich Aspekte, die mir gefielen, beibehalten habe, aber versucht habe, alle kalligrafischen Einflüsse aus meinen Buchstaben zu entfernen, bevor ich sie in FF Hertz eingesetzt habe. Natürlich habe ich nichts direkt kopiert. Es ist alles durch mein Gehirn und meine Hand gefiltert worden. Ich denke, dass meine Schrift auf den ersten Blick überhaupt nicht wie Melior aussieht, aber die Leute bemerken den Einfluss.

Die Erfahrung hat mich bereits gelehrt, dass man seine Ressourcen auf lohnende Projekte konzentrieren muss, wenn man überhaupt etwas zu Ende bringen will. FF Hertz war ein Projekt, an dem ich in meiner begrenzten Freizeit gearbeitet habe. Um das Wasser zu testen, reichte ich meinen Entwurf im Dezember 2012 beim FontFont Typeboard ein, als ich nur das Grunddesign der Book Weight und eine vorläufige Italic hatte. Es war sehr ermutigend, als der Entwurf angenommen wurde. Vor allem Stephen Coles hat mich ermutigt, die Schrift fertigzustellen. Es war trotzdem viel mehr Arbeit, als ich erwartet hatte, und hat sogar noch länger gedauert. Ich hatte zum Beispiel noch nie zuvor ein kursives Design fertiggestellt. Ich habe die Book Italic dreimal von vorne angefangen, bis ich etwas hatte, mit dem ich mich wohl fühlte und das als Ausgangspunkt für die anderen kursiven Schnitte dienen konnte.

Wer sind einige Ihrer Mentoren im Bereich Design, und welche Rolle haben sie, wenn überhaupt, bei dieser speziellen Arbeit gespielt?

Ich hatte nie eine formale Ausbildung in Schriftdesign. Ich studierte Grafikdesign und interessierte mich für Schriftgestaltung, aber an meiner Universität gab es nur allgemeine Typografiekurse. Dennoch faszinierten mich die Rätsel der Buchstabenformen. Warum sah zum Beispiel Fonts wie Stempel™ auf meinem Computer ausgedruckt nie so gut aus wie in älteren Büchern? Jetzt kenne ich die Antwort: Weil sie von einer bereits kompromittierten Form digitalisiert wurden, nämlich den Fotosatzmustern, die unter schlechten technischen Bedingungen litten, z. B. dass es keine größenspezifischen Entwürfe wie im Metallsatz gab. Mainstream-Digitalsatzdesigns mit mehreren optischen Größen waren damals noch eine recht neue Sache.

Als Semesterprojekt hatte ich mir vorgenommen, eine Garamond Schrift zu überarbeiten, was für einen Anfänger natürlich ein zu großes Unterfangen war und sich stattdessen zu einer kurzen Analyse der Unzulänglichkeiten der aktuellen OpenType Fonts entwickelte. Obwohl mein Artikel immer noch zu finden ist, ist das maßgebliche Buch auf diesem Gebiet "Size-specific adjustments to type designs - An investigation of the principles guiding the design of optical sizes" von Tim Ahrens und Shoko Mugikura.

Damals habe ich mich nicht wirklich weiter mit Schriftdesign beschäftigt, aber ich habe mich 2007 auf die technischen Aspekte von Fonts spezialisiert, als ich als Font engineer für die FontFont-Bibliothek in Berlin zu arbeiten begann. Ich bin zum Schriftdesign zurückgekehrt, weil ich denke, dass man sich nicht mehrere Jahre lang all diese wunderbaren neuen FontFonts ansehen und mit ihnen arbeiten kann, ohne sich selbst als Designer versuchen zu wollen. In gewisser Weise ist FF Hertz der sehr verspätete Abschluss meines abgebrochenen Semesterprojekts vor 15 Jahren. Ich war noch nie sehr gut im Zeichnen mit der Hand und hatte Mühe, Bézier-Kurven zu meistern. Ich schätze, es hat wirklich mehrere Jahre gedauert, bis ich gelernt habe, mit Béziers zu zeichnen und die Ergebnisse zu erzielen, die ich wollte. Das ist nichts, was man lernen kann, abgesehen von einigen Grundregeln. Man lernt es nur durch Übung. Ich habe ständig weiter geübt und viele Experimente gestartet, die nicht veröffentlicht wurden, aber auf die eine oder andere Weise als Schritte in Richtung FF Hertz dienten. Für FF Hertz habe ich einige grobe Skizzen mit der Hand angefertigt, wann immer ich eine bestimmte Form herausfinden wollte, aber ich habe dann immer von Grund auf direkt im Font Editor gezeichnet. Ich hatte das Glück, dass meine Kollegen bei FontShop, Andreas Frohloff, Christoph Koeberlin und Inka Strotmann, immer bereit waren, meine Arbeit auf ehrliche und konstruktive Weise zu kritisieren. Bei neu angenommenen FontFonts haben wir ein sogenanntes Kick-off-Meeting mit dem Designer, bei dem wir das neue Design genau unter die Lupe nehmen und Vorschläge für Designverbesserungen und die gewünschte Familienstruktur machen. Aufgrund unserer unterschiedlichen Hintergründe betrachtet jeder von uns ein Design aus einem anderen Blickwinkel, was neue Gesichtspunkte eröffnen kann.

Später nahm ich an einem Workshop teil, den Christian Schwartz in Berlin gab. Er hatte keine grundsätzliche Kritik an meinem Entwurf, was ich für ein gutes Zeichen hielt, aber er erkannte sofort einige Punkte, auf die ich meine Arbeit konzentrieren konnte, was meinen Entwurf weiterbrachte. Zu dieser Zeit arbeitete ich an der Extra Bold und Extra Bold Italic. Ich war fasziniert davon, dass Christian nicht nur seine Meinung kundtat, sondern sie auch in einen historischen und funktionalen Kontext stellte, so dass man wirklich sehen konnte, warum eine Designentscheidung auf diese oder jene Weise getroffen werden sollte. Ich hatte auch einige Hilfe bei der Fertigstellung der Arbeit. Ich muss unseren FontFont-Praktikantinnen Céline Odermatt und Inga Plönnigs danken, die an den Petite Caps gearbeitet haben. Sie hatten die mühsame Aufgabe, alle Strichstärken der unproportional verkleinerten Großbuchstaben so zu korrigieren, dass sie wieder zum Gewicht der anderen Buchstaben passen. In der letzten Phase zeichnete der Ingenieur Bernd Volmer von Font gemeinsam mit mir all die lästigen Dinge, die Designer am wenigsten mag, wie mathematische und Währungssymbole, hochgestellte Zahlen ...

Erklären Sie mir Über die Entscheidung, sich so stark auf Text zu konzentrieren.

Es muss an meiner Persönlichkeit liegen, dass ich Pauschallösungen ablehne. Das kann manchmal gefährlich sein, weil man von der schieren Anzahl der Möglichkeiten, die sich einem bieten, leicht überwältigt werden kann.

Ich würde gerne eine Anzeigeversion von FF Hertz zeichnen und sie FF Megahertz nennen. Aber das derzeitige Textdesign kann gut für größere Formate verwendet werden, wenn man die Spur ein wenig strafft.

Mein Drang zur Differenzierung war wahrscheinlich auch für die zwei verschiedenen Sätze von Kapitälchen verantwortlich. Ich bin kein Fan von Kapitälchen und wollte zunächst keine einbauen. Aber es handelt sich um eine Textschrift, und die Leute erwarten sie zu Recht. Die klassische Schriften hat sehr kleine Kapitälchen, die der Größe der Kleinbuchstaben entsprechen, aber mein Hauptanwendungsfall für Kapitälchen sind Abkürzungen, für die sie viel zu klein erscheinen. Meine Lösung bestand darin, zwei Größen vorzusehen. Die Zwischengröße wird interpoliert, so dass es wenigstens nicht doppelt so viel Arbeit ist.

Und warum haben Sie sich für ein uniwidriges Design entschieden?

Als ich das Gewicht und die Laufweite für mein Extra Bold-Musterdesign festlegte, kam ich zu einem Ergebnis, das in Bezug auf die Abstände dem Buchgewicht sehr ähnlich war. Mir war aufgefallen, dass einige Schriften wie FF Balance™ in allen Gewichten die gleichen Buchstabenbreiten haben, und meine Abstände waren sehr eng, so dass es eine verpasste Gelegenheit gewesen wäre, wenn ich mich nicht für Unibreite entschieden hätte. Ich denke, es ist vor allem deshalb nützlich, weil die FF-Hertz-Gewichte, insbesondere Light-Regular-Book, sehr fein abgestuft sind, so dass man sie wechseln kann, um ähnliche Farben auf der Seite zu erzielen, z. B. zwischen Bildschirm, E-Book-Anzeige und Druck oder sogar verschiedenen Papierarten.

Auf den alten Linotype-Maschinen wurde die römische Stil immer mit der kursiven Schrift dupliziert, da sie sich eine Matrix teilen mussten. Dies führte oft zu unzureichenden kursiven Formen. Kursivschriften sind traditionell deutlich schmaler als die römischen Schriften. Deshalb habe ich meinen kursiven Schriften eine eigene Breite zugestanden, die über alle Schnitte hinweg einheitlich ist.

Warum der Name "Hertz"?

Das war anfangs ein dummes Wortspiel. Wegen des Einflusses von Hermann Zapf nannte ich Schrift "Hz", was sich natürlich auf die physikalische Einheit für die Frequenz, "Hertz", ausdehnt, und der Name blieb hängen. Ändern Jetzt mag ich ihn, weil er für mich mit dem gelehrten, wissenschaftlichen, etwas verstaubten (auf eine gute Art und Weise) Erscheinungsbild des Schrift zusammenhängt. Ich denke, es ist sehr schwer, den Namen eines Schrift später zu ändern. Man gewöhnt sich daran, und vielleicht prägt der Name das Verständnis für das Design und auch umgekehrt. Man würde ja auch kein Baby umbenennen.

_{Hinweis zum Markenschutz
FontShop, Balance, Hertz und Stempel sind Marken der Monotype GmbH und Mai sind in bestimmten Gerichtsbarkeiten eingetragen. FF und Linotype sind Marken der Monotype GmbH, die beim U.S. Patent and Trademark Office eingetragen sind und Mai in bestimmten anderen Ländern eingetragen sind. Aldus, Helvetica und Melior sind Marken von Monotype Imaging Inc., die beim U.S. Patent and Trademark Office eingetragen sind und Mai in bestimmten anderen Gerichtsbarkeiten eingetragen sein können. Alle anderen Marken sind Eigentum der jeweiligen Inhaber.}