Entretien avec Jens Kutílek, designer de la FF Hertz

Le FF Hertz™ vient de sortir cet été - félicitations au passage ! Dans la description du caractère, il est mentionné que le projet a duré trois ans et qu'il a commencé comme un exercice de dessin sur une grille basse résolution. Comment les choses ont-elles commencé exactement, et de quelle grosseur de carré em parlons-nous ?

Jens Kutilek | Merci, David ! C'est Tim Ahrens de Just Another Foundry qui m'a dit un jour qu'il avait trouvé qu'un bon moyen de commencer rapidement la conception d'une police de caractères, sans se perdre dans les détails trop tôt, était de réduire la résolution dans votre éditeur police . Vous ne pouvez pas jouer avec la tension de la courbe ou le poids des tiges à ce stade à cause de la grille grossière. Une unité de plus est trop, une unité de moins est trop peu. Ce n'est peut-être pas parfait, mais il est évident que c'est la meilleure solution dans ces circonstances.

J'ai commencé à dessiner le Book weight dans FontLab Studio sur une grille de 180 unités par em, une décision un peu stupide qui m'a semblé intelligente sur le moment. Lorsque j'ai remarqué que je ne pouvais pas différencier les poids des courbes autant que nécessaire, j'ai doublé la résolution à 360 upm. Plus tard, j'ai tout mis à l'échelle pour obtenir la mesure commune de 1000 upm.

Pourquoi la décision de 180 unités par em était-elle "stupide" ?

À l'époque, je travaillais avec FontLab Studio. Plus tard, je suis passé à un flux de travail basé sur UFO (RoboFont pour le dessin, MetricsMachine pour le crénage). FontLab ne se comporte pas très bien en ce qui concerne la mise à l'échelle. Après avoir mis à l'échelle à 1000 upm, j'ai trouvé des erreurs d'arrondi partout. Les tiges étaient décalées de 2 unités. J'ai dû tout mesurer sur la grille finale et corriger manuellement.

La raison pour laquelle j'ai choisi 180 upm est que j'étais intrigué par les anciennes machines à composer et leurs restrictions spécifiques. Les premières machines à photocomposer Linotype devaient utiliser une grille d'espacement de 18 unités par em parce que les moteurs pas à pas ne pouvaient pas être contrôlés plus précisément. J'ai transféré le système d'espacement de 18 unités à ma grille de 180 upm, de sorte qu'une unité d'espacement Linotype correspondrait à 10 unités dans le fichier numérique. Cela semble être quelque chose de significatif, mais plus tard, j'ai découvert que l'utilisation d'un système d'unités pour l'espacement n'avait plus aucun intérêt et je l'ai abandonné. On peut encore le voir à certains endroits, par exemple la largeur des chiffres du tableau est toujours de 556 unités, soit 10 unités sur la grille de 18 unités. Un autre mystère résolu pour moi : cette curieuse largeur de 556 se retrouve encore dans certains Linotype polices, même dans l'Helvetica®, ce qui indique qu'ils ont été numérisés à partir d'un film.

Si quelqu'un voulait essayer la méthode à basse résolution, je choisirais quelque chose qui s'échelonne sans erreur d'arrondi à 1000 upm, comme 250 upm par exemple.

Quand avez-vous su que vous aviez quelque chose ?

J'ai réalisé mes premiers dessins en juillet 2012 et j'ai immédiatement aimé l'aspect solide des lettres sur la page imprimée. Le traitement des terminaisons et des empattements a changé de manière assez radicale au cours de cette phase de la conception. J'avais un ensemble de lettres majuscules complètement différent au début. Pour que le projet ne soit pas complètement dénué d'orientation, j'ai réfléchi à ce que je pouvais utiliser comme référence. Dès le départ, j'ai choisi des formes de lettres carrées, probablement parce que sur la grille grossière, elles étaient plus faciles à juger que les formes plus rondes qui nécessitent une nuance plus subtile. Ces formes carrées ont fait du Melior® de Hermann Zapf, que j'aime beaucoup, un point de référence évident. J'avais également fait un essai de numérisation d'un caractère oublié d'Hermann Zapf, son Mergenthaler Antiqua, que j'avais trouvé dans un livre de spécimens de Linotype datant de 1967. Ce caractère est apparu peu avant le passage de la composition à chaud à la composition photographique et n'a pas eu de succès à l'époque, si bien qu'il n'a jamais été adapté aux nouvelles technologies. Ce que j'ai trouvé fascinant, c'est que bien qu'il s'agisse d'une variante du genre moderne et qu'il soit donc assez proche d'autres modèles, comme le Century Modern, il conserve l'approche calligraphique distincte de Zapf.

Malheureusement, ce ductus calligraphique est ce qui rend la plupart des caractères de Zapf difficiles à utiliser pour moi aujourd'hui, parce qu'il donne fermement un air des années 1950 à toute conception typographique dans laquelle ils sont utilisés. L'exception notable est l'Alde®, qui est l'une des meilleures polices de caractères de livres que je connaisse. On peut donc dire que j'ai conservé les aspects que j'aimais, mais que j'ai essayé de supprimer toute influence calligraphique de mes lettres avant de les introduire dans le FF Hertz. Bien sûr, je n'ai rien copié directement. Tout a été filtré par mon cerveau et ma main. Je pense que mon caractère ne ressemble pas du tout à Melior quand on le regarde, mais les gens remarquent l'influence.

L'expérience m'a déjà appris qu'il faut concentrer ses ressources sur des projets valables si l'on veut terminer quoi que ce soit. FF Hertz était un projet sur lequel j'ai travaillé pendant mon temps libre limité. Pour tâter le terrain, j'ai donc soumis mon dessin au tableau de type FontFont en décembre 2012, alors que je n'avais que le dessin de base de la graisse Book et un italique préliminaire. L'acceptation du dessin a été très rassurante. Stephen Coles, en particulier, m'a encouragé à terminer le caractère. Cela a tout de même représenté beaucoup plus de travail que ce à quoi je m'attendais, et cela a pris encore plus de temps. Par exemple, je n'avais jamais terminé un design italique auparavant. J'ai recommencé le Book Italic trois fois jusqu'à ce que je me sente à l'aise avec ce caractère et qu'il puisse servir de point de départ pour les autres graisses italiques.

Qui sont vos mentors en matière de design et quel rôle ont-ils joué, le cas échéant, dans ce travail particulier ?

Je n'ai jamais reçu d'éducation formelle en matière de création de caractères. J'ai étudié le graphisme et je m'intéressais à la création de caractères, mais mon université ne proposait que des cours généraux de typographie. Pourtant, j'étais intrigué par les mystères des formes de lettres. Par exemple, pourquoi les polices comme Stempel™ imprimés à partir de mon ordinateur n'étaient-ils jamais aussi beaux que dans les vieux livres ? Je connais maintenant la réponse : Parce qu'ils ont été numérisés à partir d'une forme déjà compromise, à savoir les maîtres de photocomposition, qui ont souffert de mauvaises conditions techniques, comme l'absence de dessins spécifiques à la taille comme dans la composition métallique. À l'époque, la conception de caractères numériques courants avec plusieurs tailles optiques était encore une nouveauté.

J'ai entrepris de retravailler une police de caractères Garamond dans le cadre d'un projet de semestre, ce qui était bien sûr une entreprise trop importante pour un novice, et qui s'est transformé en une brève analyse des lacunes des caractères OpenType actuels polices. Bien que mon article soit toujours disponible, l'ouvrage qui fait autorité dans ce domaine est "Size-specific adjustments to type designs - An investigation of the principles guiding the design of optical sizes" de Tim Ahrens et Shoko Mugikura.

Je n'ai pas vraiment poursuivi la création de caractères à cette époque, mais j'ai fini par me spécialiser dans les aspects techniques de polices en 2007, lorsque j'ai commencé à travailler en tant qu'ingénieur police pour la bibliothèque FontFont à Berlin. Je suis revenu à la création de caractères parce que je pense qu'on ne peut pas regarder et travailler avec toutes ces merveilleuses nouvelles FontFonts pendant plusieurs années sans avoir envie de s'essayer à la création. D'une certaine manière, FF Hertz est la conclusion très tardive de mon projet de semestre abandonné il y a 15 ans. Je n'ai jamais été très doué pour le dessin à la main et j'ai eu du mal à maîtriser les courbes de Bézier. Je pense qu'il m'a fallu plusieurs années pour apprendre à dessiner avec des courbes de Bézier et obtenir les résultats que je souhaitais. Ce n'est pas quelque chose que l'on peut enseigner, à l'exception de quelques règles de base. Ce n'est que par la pratique que l'on y arrive. J'ai continué à pratiquer tout le temps, j'ai commencé beaucoup d'expériences qui sont restées inédites, mais qui ont servi d'étapes vers FF Hertz d'une manière ou d'une autre. Pour FF Hertz, j'ai fait quelques croquis à la main lorsque je voulais comprendre une forme spécifique, mais j'ai toujours dessiné à partir de zéro directement dans l'éditeur police . J'ai eu la chance que mes collègues de FontShop, Andreas Frohloff, Christoph Koeberlin et Inka Strotmann, soient toujours prêts à critiquer mon travail de manière honnête et constructive. Pour les FontFonts nouvellement acceptées, nous organisons une réunion de lancement avec le concepteur, au cours de laquelle nous examinons attentivement le nouveau design et faisons des suggestions sur les améliorations à apporter au design et sur la structure familiale souhaitée. En raison de nos différentes expériences, chacun d'entre nous regarde un dessin sous un angle différent, ce qui peut ouvrir de nouveaux points de vue.

Plus tard, j'ai participé à un atelier donné par Christian Schwartz à Berlin. Il n'a pas formulé de critiques fondamentales sur mon dessin, ce que j'ai considéré comme un bon signe, mais il a immédiatement repéré certains points sur lesquels je pouvais concentrer mon travail, ce qui a permis de pousser mon dessin plus loin. À l'époque, je travaillais sur les caractères Extra Bold et Extra Bold Italic. J'ai été fasciné par le fait que Christian ne se contentait pas de donner son avis, mais qu'il le replaçait dans un contexte historique et fonctionnel, de sorte que l'on comprenait vraiment pourquoi une décision de conception devait être prise de telle ou telle manière. J'ai également reçu de l'aide pour terminer le travail. Je dois remercier nos stagiaires FontFont Céline Odermatt et Inga Plönnigs, qui ont travaillé sur les petites casquettes. Elles ont eu la tâche fastidieuse de corriger tous les poids des traits sur les lettres capitales non proportionnellement réduites pour qu'ils correspondent à nouveau au poids des autres lettres. Dans la phase finale, l'ingénieur Bernd Volmer ( police ) m'a rejoint pour dessiner toutes les choses ennuyeuses que les dessinateurs de caractères aiment le moins, comme les symboles mathématiques et monétaires, les chiffres en exposant...

Parlez-moi de la décision de mettre l'accent sur le texte.

Ce doit être ma personnalité qui rejette les solutions uniques. Ce qui peut parfois s'avérer dangereux, car on peut facilement être submergé par le nombre d'options qui s'offrent à nous.

J'aimerais dessiner une version d'affichage de FF Hertz et l'appeler FF Megahertz. Mais la conception actuelle du texte peut fonctionner correctement pour des tailles plus grandes si l'on resserre un peu le suivi.

Mon besoin de différenciation est probablement aussi à l'origine des deux séries différentes de petites capitales. Je ne suis pas un fan des petites capitales et je ne voulais pas en mettre au début. Mais il s'agit d'une police de texte, et les gens s'y attendent à juste titre. Les polices de caractères classiques ont des petites capitales minuscules, de la même taille que les minuscules, mais mon principal cas d'utilisation des petites capitales serait les abréviations, pour lesquelles elles paraissent beaucoup trop petites. Ma solution a consisté à prévoir deux tailles. La taille intermédiaire est interpolée, ce qui permet de ne pas doubler le travail.

Et pourquoi avez-vous opté pour un modèle à largeur unique?

Lorsque j'ai déterminé la graisse et le suivi des changements pour mon modèle Extra Bold, j'ai fini par obtenir quelque chose qui était, en termes d'espacement, extrêmement similaire à la graisse Book. J'avais remarqué que certains caractères comme le FF Balance™ avaient les mêmes largeurs de lettres dans toutes les graisses, et mon espacement était très proche, ce qui aurait été une occasion manquée de ne pas opter pour l'uniwidth. Je pense que c'est surtout utile parce que les graisses FF Hertz, en particulier Light-Regular-Book sont très finement calibrées, donc vous pouvez les changer pour obtenir des couleurs similaires sur la page, par exemple entre l'écran, l'affichage e-book et l'impression, ou même différents types de papier.

Sur les anciennes machines Linotype, le style romain était toujours duplexé avec l'italique parce qu'ils devaient partager une matrice. Cela conduisait souvent à des formes italiques compromises. Les italiques sont traditionnellement plus étroits que les romains. J'ai donc permis à mes italiques d'avoir leur propre largeur, qui est encore une fois une largeur unique pour toutes les graisses.

Pourquoi le nom "Hertz" ?

Au départ, il s'agissait d'un jeu de mots stupide. En raison de l'influence d'Hermann Zapf, j'ai appelé la police de caractères "Hz", qui s'étend bien sûr à l'unité physique de fréquence, "Hertz", et le nom est resté. Aujourd'hui, je l'aime bien parce qu'il résonne avec l'aspect érudit, scientifique et un peu poussiéreux (dans le bon sens du terme) de la police de caractères. Je pense qu'il est très difficile de changer le nom d'une police de caractères par la suite. On s'y habitue, et peut-être que le nom façonne notre compréhension du dessin, et vice-versa. On ne renomme pas un bébé non plus.

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