Michael, vous avez grandi à Brooklyn, non loin du parc d'attractions de Coney Island. De quelle manière ce milieu vous a-t-il formé et a-t-il influencé votre travail ultérieur ?

Jusqu'à il y a quelques années, je n'avais pas réalisé l'influence incroyable qu'avait eue sur moi le fait d'avoir grandi à Brooklyn dans les années 50 et 60. Je suis tombé sur une vieille diapositive stéréo que mon père avait prise de mon frère et moi au parc d'attractions de Coney Island. Sur cette photo, derrière et autour de nous, il y avait le Steeplechase "Pavillion of Fun", le Tilt-A-Whirl, le Wonderland Park et la Wonder Wheel. Lorsque j'ai vu cette photo, j'ai été frappé comme un éclair par l'incroyable signalisation, le lettrage, les bannières, les couleurs brillantes - et presque tout ce qui se trouvait sur cette photo, toute cette imagerie emblématique - qui s'était d'une manière ou d'une autre frayé un chemin dans mon travail d'adulte.

Je me suis rendu compte que si mon travail a l'aspect qu'il a, c'est parce que, enfant, j'ai été constamment exposé - et souvent entouré - d'une incroyable corne d'abondance visuelle. Je pourrais choisir presque n'importe quel travail de lettrage que j'ai réalisé au fil des ans, le regarder aujourd'hui et remonter directement à l'influence visuelle qu'a eue sur moi le Coney Island des années 1950 et 1960.

Bien sûr, je ne citerais pas seulement Coney Island, mais aussi l'omniprésence de la culture du baseball à Brooklyn (à travers les Dodgers), ainsi que ma fréquentation du quartier de Times Square, où mon père avait son bureau. Je pourrais également tracer des lignes d'influence directes vers ces deux zones. En fait, depuis un an environ, l'une des conférences que je donne aux étudiants et à d'autres groupes s'intitule "It Began In Brooklyn" ("Ça a commencé à Brooklyn"), qui explique comment l'environnement dans lequel vous grandissez peut vous influencer et continuer à vous inspirer à l'âge adulte, même si vous n'en êtes pas complètement conscient.

Pourriez-vous nous parler de votre formation en art et en design ? Qui ou quoi vous a le plus inspiré pendant cette période ?

Absolument ! D'abord, aussi loin que je me souvienne, j'aimais dessiner. Mais ma véritable éducation artistique a commencé au lycée avec deux professeurs : Albert Sarney et un jeune professeur nommé Sol Schwartz. Sol est celui qui a vraiment vu quelque chose en moi et qui m'a incroyablement encouragé - au point de convaincre mes parents réticents que je devais m'inscrire à la Cooper Union. Je suis toujours en contact avec Sol aujourd'hui. Je lui dois beaucoup !

À Cooper, deux professeurs ont eu une grande influence sur moi. Le premier était Robert Haas, un typographe viennois qui était venu aux États-Unis avant la guerre. Je suis devenu son apprenti après les heures de cours à The Ram Press - son atelier de typographie et sa presse d'imprimerie sur la 26e rue ouest. L'autre était George Salter, un calligraphe d'origine allemande, concepteur de jaquettes de livres et de couvertures de magazines, qui a essayé d'enseigner à ce très mauvais élève ce qu'il savait de la calligraphie.

Une autre influence extra-scolaire s'exerçait sur mon cerveau à cette époque. C'était au milieu ou à la fin des années 60, et je vivais dans le quartier de Cooper Union, qui était l'"East Village" de Manhattan. Le phénomène de la contre-culture commençait à peine et ce quartier était en quelque sorte le "ground zero" de ce phénomène. Ce qui me vient à l'esprit, ce sont les affiches "psychédéliques" de l'époque, en particulier celles de Victor Moscoso, Stanley Mouse & Alton Kelley, et Rick Griffin. Tout leur travail imaginatif m'a époustouflé et a en quelque sorte démontré que l'on ne devait pas nécessairement être contraint par la typographie conventionnelle. Je me souviens d'avoir placardé les murs de mon appartement du East Village avec ces affiches !

Vous avez eu une première expérience dans le domaine de la typographie en travaillant avec Ed Benguiat et Photo-Lettering. Comment avez-vous décroché ce poste ? Avez-vous été immédiatement séduit par le design de l'écran police ?

Lorsque j'étais étudiant à la Cooper Union, il y avait un projet de typographie qui consistait à concevoir un police. Étant plutôt "rebelle", j'ai conçu un police dans lequel j'ai inversé les positions des thicks et des thins (juste pour être différent). Le résultat n'était pas particulièrement mauvais et quelqu'un m'a proposé de le soumettre à Photo-Lettering. C'est ce que j'ai fait et, pour une raison étrange, ils l'ont accepté. Je ne lui avais même pas donné de nom, alors ils l'ont baptisé pour moi : "Doret Shaded". Aujourd'hui, je considère ce dessin comme un peu embarrassant, mais vous savez, je n'étais qu'une étudiante ! Je pense que j'ai gagné au total environ 12 dollars de droits d'auteur sur ce site police (1,00 dollar par mot). Je me demande encore qui a commandé le jeu d'exemplaires en "Doret Shaded".

La plupart des gens pensent que cela a un rapport avec le fait que j'ai fini par travailler chez Photo-Letting en tant qu'assistant d'Ed Benguiat. Mais l'un n'a rien à voir avec l'autre. J'ai obtenu ce poste grâce à une recommandation d'un ami de mes parents qui connaissait quelqu'un qui travaillait chez Photo-Lettering - une pure coïncidence.

Travailler avec Benguiat a donc été mon premier véritable emploi après avoir obtenu mon diplôme à Cooper. Ed m'a appris presque tout ce que je sais aujourd'hui sur la façon de dessiner des formes de lettres. En fait, j'ai utilisé les techniques qu'il m'a montrées jusqu'à ce que je passe de la plume et de l'encre aux médias numériques, il y a une quinzaine d'années. Le travail que j'ai effectué chez Photo-Lettering n'avait rien à voir avec la conception de l'affichage police . Ce dont Ed était responsable, et ce à quoi je l'aidais, c'était la personnalisation de la composition pour les clients qui voulaient plus qu'un simple tirage typographique. Nous recevions les coulures sur film du service de composition, puis, en fonction des besoins, nous les découpions, nous en ajoutions ou en supprimions des parties, et parfois nous en redessinions presque entièrement certaines afin de créer une pièce typographique hybride entre la composition et le lettrage à la main. C'est peut-être mon expérience de ce travail qui m'a mis sur la voie du lettrage manuel, bien avant que je ne pense à m'impliquer dans le monde de la conception de l'affichage police .

Les années 1970 à New York ont dû être l'âge d'or de l'illustration et de la typographie réalisées à la main. Qu'avez-vous retenu de cette "scène" ?

Jusqu'en 2003 environ, je n'étais pas du tout impliqué dans la conception de caractères. Tous mes amis et presque toutes les personnes que je connaissais travaillaient dans le monde de l'illustration, et certains dans celui du graphisme. En fait, là où se trouvait mon studio, dans les East 20s à Manhattan, nous étions littéralement entourés de nombreux illustrateurs de renom. J'ai d'abord partagé l'espace du studio et travaillé avec Charles White III et Doug Johnson, puis avec Jim McMullan, puis avec Doug Taylor. Lou Brooks, Elwood Smith, Doug et moi avons tous traîné ensemble. À l'époque, c'était un peu le ghetto des illustrateurs. Il n'est donc pas étonnant que, même si j'étais fasciné par les formes de lettres, mon travail ait toujours semblé devenir plus illustratif, combinant des éléments de lettrage, d'illustration et de conception graphique. Lorsque j'ai commencé à créer ce type d'œuvres, j'étais, pour autant que je sache, le seul à le faire. Je pense qu'en dépit du fait que j'étais un bon ami de Tom Carnase, mon travail était d'une certaine manière une réaction à l'école de design plus traditionnelle à laquelle son travail était associé(Herb Lubalin, etc.). Sans le savoir à l'époque, je pense que j'étais en train de créer une nouvelle catégorie - et je ne sais toujours pas comment appeler cette partie de mon travail !

Votre style d'illustration caractéristique, combiné à une typographie semblable à celle d'un logo, témoigne d'un éventail de références extrêmement éclectique. Outre l'imagerie de votre enfance que vous avez mentionnée précédemment, quelles sont vos principales influences ?  

Il n'est pas facile de répondre à cette question, car j'ai toujours regardé un large éventail de choses. Mais je pense que le fil conducteur est le suivant : souvent, ce que je finis par regarder s'avère être du matériel qui n'a pas été créé par des designers ayant reçu une formation classique ou par des personnes appartenant au courant dominant. J'ai une grande affinité pour la culture pop américaine, non seulement de l'époque où j'ai grandi, mais aussi de celle qui l'a précédée d'une ou deux décennies. Je pense qu'il y a là une grande tradition visuelle qui est ignorée par beaucoup de ceux qui étudient la conception typographique traditionnelle et qui prennent cette étude très au sérieux. C'est pourquoi je m'inspire le plus souvent de ce que l'on pourrait appeler des documents éphémères vintage : pochettes d'allumettes, textiles, couvertures de livres et de magazines, timbres-poste, chapiteaux de théâtre, cartes postales, automobilia, affiches, bandes dessinées, signalisation - littéralement tout ce que l'on pourrait considérer comme de la typographie vernaculaire américaine datant d'une époque antérieure. Je recherche en particulier les typographies "mal faites", dont l'auteur ne connaissait peut-être pas les "règles" et ne craignait donc pas de les enfreindre.

Malgré tout ce que j'ai dit ci-dessus, je vais immédiatement me contredire. Il y a de nombreux designers reconnus (dont la plupart sont décédés) dont je me réfère constamment au travail pour m'inspirer. Parmi eux, des sommités (américaines et internationales) telles que Lucian Bernhard, Otis Shepard, E. McKnight Kauffer, Tom Purvis, Joseph Binder, A.M. Cassandre et Jean Carlu. Bien sûr, je ne peux pas ne pas mentionner Morris Fuller Benton et Alex Steinweiss dont j'ai rendu hommage au travail dans DeLuxe Gothic et dans Steinweiss Script. Et il y en a beaucoup, beaucoup d'autres, connus et inconnus - bien trop pour les énumérer ici.

Vous arrive-t-il d'être nostalgique de "l'âge d'or" de l'art commercial et du lettrage américains ?

Ce que l'on considère comme "l'âge d'or" dépend de la personne à qui l'on pose la question. Certains diront les années 60 et 70. Moi, comme vous pouvez le deviner, je dirais les années 30 et 40. C'était une époque de créativité et d'invention incroyables. C'est la période qui m'inspire le plus souvent. Mais je n'en suis pas "nostalgique" parce que je ne l'ai jamais vécue. J'ai raté cette période de plusieurs décennies. Mais vous savez, en ce qui concerne la "nostalgie", je pense que les choses donnent toujours l'impression qu'elles auraient pu être meilleures dans le passé. Quand j'y pense, mes parents, qui ont vécu dans les années 30 et 40, ont connu des temps très durs : la Grande Dépression suivie de la Seconde Guerre mondiale. Je ne voudrais pas vivre cette époque, mais j'aime le graphisme qui en est issu. Je pense que nous vivons actuellement une période passionnante pour le lettrage et la typographie. Je constate que les jeunes s'y intéressent de très près et qu'il y a beaucoup d'énergie dans cette direction. Beaucoup de leurs travaux sont très intéressants. Nous entrons peut-être dans un nouvel "âge d'or", mais nous ne le saurons avec certitude qu'une fois qu'il sera passé.

Je suppose que pour votre type de travail, un logiciel de graphisme vectoriel tel qu'Adobe Illustrator est un outil de production essentiel. L'avez-vous adopté dès sa sortie et vous a-t-il facilité la vie ? Produisez-vous (ou préférez-vous) parfois des graphiques sans ordinateur ?

Oui, plus que toute autre application, j'utilise Adobe Illustrator et Adobe Photoshop. Je ne les ai pas adoptés lorsqu'ils sont apparus pour la première fois parce que je n'ai eu mon premier Mac qu'en 1995. Je pense qu'Illustrator 5.0 a été la première version d'Illustrator avec laquelle j'ai commencé. Beaucoup de mes amis avaient été les premiers à adopter le Mac et les logiciels graphiques, mais je ne pensais pas qu'ils pouvaient produire des graphiques aussi précis que je l'aurais voulu. C'est ma femme, l'illustratrice Laura Smith, qui a finalement réussi à me convaincre que je ferais mieux d'acheter un Mac. J'en ai donc acheté un, j'ai suivi un séminaire d'un week-end sur Adobe Illustrator à l'American Film Institute et je n'ai jamais fait marche arrière. En fait, j'adore travailler en numérique. Il m'offre beaucoup plus de souplesse que je n'en ai jamais eue lorsque je travaillais au stylo et à l'encre. Je peux voir mes résultats immédiatement, alors qu'auparavant, lorsque je travaillais avec des dessins pré-séparés, je devais généralement attendre que mon dessin soit imprimé avant de pouvoir le voir en couleur. Cela dit, je continue à faire la plupart de mes travaux préliminaires à l'ancienne, avec un crayon et du papier. Mais je n'ai pas besoin d'aller aussi loin qu'avant. Je peux faire les préliminaires de manière beaucoup plus libre, puis peaufiner le tout sur l'ordinateur.

En tant que concepteur du site polices, vous êtes arrivé assez tard dans le jeu, en 2002. Qu'est-ce qui vous a poussé à franchir ce pas et quelles ont été vos plus grandes surprises une fois que vous avez commencé Alphabet Soup ?

Comme je l'ai mentionné précédemment, j'ai créé mon premier "police" alors que j'étais encore étudiant à Cooper Union. Mais je n'ai jamais pris ce police très au sérieux. Puis, vers 1972, au tout début de ma carrière d'indépendant, j'ai travaillé avec Charles White III sur les graphismes d'une production cinématographique de Merchant Ivory intitulée "Savages". Pour le générique et les titres de ce film, j'ai créé un police "ultra déco" qui a été préparé pour être installé sur Typositor. Ce fut ma première véritable incursion dans la conception de police . Mais à l'époque, d'après tout ce que j'avais entendu, il n'était pas facile d'être payé équitablement pour la conception de police , de sorte que police n'a jamais été commercialisé. Mais en 2009, j'ai décidé que j'aimais toujours ce que j'avais fait pour ces génériques de films, alors j'ai déterré mes dessins originaux, je les ai numérisés et je les ai publiés sous le nom de Grafika. Je pense toujours que c'est un bon dessin.

Mais revenons à ce qui s'est passé en 2002... Laura et moi étions en France, et j'ai trouvé une vieille enseigne en émail cuit sur un marché aux puces de Paris. Il s'agissait d'une enseigne pour Gevaert Photo, dont le logo comportait une écriture intéressante. Pour une raison que j'ignore, cette écriture m'a intrigué et j'ai commencé à dessiner des formes de lettres dans l'esprit de ce qui figurait sur l'enseigne. D'une manière ou d'une autre, j'ai continué à jouer avec ces formes au cours des quelques mois qui ont suivi ( Suivante ). Puis, au début de l'année 2003, j'ai rencontré Stuart Sandler qui était en visite à Los Angeles. Il m'a convaincu que la création de polices pouvait être à la fois satisfaisante sur le plan créatif et lucrative, et m'a encouragé à commencer à concevoir polices. Je lui ai montré ce à quoi j'avais joué, mais il n'était pas très enthousiaste, disant en substance qu'il n'était pas sûr que ce site ait plus qu'un attrait limité. Mais j'ai quand même décidé d'aller de l'avant, de le dessiner dans Illustrator et de l'importer dans Fontographer. Ce dessin, inspiré par des formes trouvées sur une enseigne en émail cuit, est devenu mon premier site numérique police - Orion MD.

Lorsque j'ai décidé de me lancer dans la création de mon propre design numérique police , j'ai pensé que ce serait très facile, compte tenu de toute l'expérience que j'avais acquise avec les formes de lettres au fil des ans. La grande surprise a été de constater que j'avais raison, mais aussi que j'avais tort. Je pense que toute l'expérience que j'ai acquise en créant mes propres formes de lettres m'a distingué de la plupart des autres concepteurs de police . J'ai pu apporter une esthétique très différente à mes nouveaux caractères numériques, ayant été dans un domaine très différent pendant toutes ces années. Mais je n'avais pas réalisé que même si le fait de savoir écrire des lettres me donnait une longueur d'avance sur le processus, la conception de police était un animal très différent du lettrage manuel, et il y avait une tonne de choses que je ne connaissais pas, et dont je n'avais vraiment aucune idée. La courbe d'apprentissage a donc été assez longue pour moi. Heureusement, j'ai pu compter sur le soutien, les conseils et les encouragements de personnes formidables - Stuart Sandler (mon " gouroupolice "), puis Mark Simonson et Patrick Griffin.

Pour un créateur qui a toujours utilisé ses propres formes de lettres, ce doit être une expérience assez particulière que de voir comment d'autres créateurs traitent vos caractères. Qu'en est-il de l'utilisation de votre site polices ?

Ils sont comme mes enfants. Mais comme les enfants, à un certain moment, il faut les laisser partir et les envoyer dans le monde. Ils deviendront ce qu'ils sont destinés à devenir. Vous n'aimez peut-être pas toujours ce qu'ils font, mais vous êtes toujours fiers d'eux. J'ai vu des applications merveilleuses et créatives réalisées avec certains de mes dessins, et lorsque c'est le cas, j'aime en parler sur mon blog - comme je l'ai fait pour l'apparition de Metroscript dans L'incroyable Hulk, une utilisation suisse de Metroscript et une utilisation espagnole de Grafika. (J'encourage tous ceux qui lisent ces lignes à m'envoyer leurs dessins qui utilisent mon site polices). J'ai également été témoin de certains traitements que j'aimerais oublier. La seule chose que j'aimerais faire est de dire aux gens de lire les guides de l'utilisateur que je prépare pour chacun des sites police que je publie. Ils contiennent des conseils sur l'utilisation correcte du site polices, des conseils sur l'accès à certaines fonctions OpenType, ainsi que des conseils sur les choses à faire et à ne pas faire. Les erreurs que je vois le plus souvent sont certainement commises par ceux qui n'ont pas lu le manuel et qui ne savent pas comment accéder aux fonctions OpenType - des erreurs qui auraient pu être facilement évitées. Je pense que dans ces cas-là, l'utilisateur de police n'en a pas pour son argent avec police. Mais dans l'ensemble, cela a été une expérience assez inhabituelle et gratifiante pour moi de voir ce que d'autres graphistes font avec mon polices.

Quelle a été votre expérience la plus satisfaisante en tant que créateur de caractères ?

Il s'agit en fait de la suite de votre dernière question... car comme je l'ai dit, le fait de voir mes dessins utilisés de manière créative et de façon nouvelle et inattendue est une nouvelle expérience pour moi et peut être très satisfaisant.

Les collaborations avec d'autres personnes telles que Stuart, Mark et Patrick ont également été très satisfaisantes pour moi. Ils m'ont aidé à repousser les limites de ce qu'il est possible de faire avec un police. Qu'il s'agisse du travail de Mark sur Metroscript, des conseils patients que Stuart m'a toujours prodigués ou de la programmation OpenType que Patrick a réalisée avec tant d'expertise sur Deliscript et Steinweiss Script, la collaboration avec d'autres a toujours été l'ingrédient manquant de ma carrière de travailleur assigné.

Vous devez disposer d'un large arsenal de formes de lettres qui pourraient être transformées en polices à un moment ou à un autre. Comment décidez-vous de ce sur quoi vous allez travailler en premier ?

Oui, j'ai fait beaucoup de travail au fil des ans. Mais il est possible que beaucoup moins de ces travaux qu'on ne le pense soient applicables à la conception de police . Dans une grande partie de mon travail, l'intérêt ne vient pas tant des lettres elles-mêmes que de la façon dont l'ensemble de la pièce est assemblé.

Je vais vous donner un exemple concret : mon dessin pour le festival du film de Tribeca est sans aucun doute un élément de lettrage, mais si vous regardez les formes spécifiques des lettres, il n'y a rien d'inhabituel en elles qui suggérerait qu'elles feraient un objet intéressant pour police. Il s'agit en quelque sorte de lettres majuscules génériques. Dans ce genre de problème, j'étudie les relations entre des lettres spécifiques dans des mots spécifiques, je détermine ce qui est inhabituel dans cette séquence de lettres et j'essaie de créer un design qui tire parti de ces particularités. Mon logo pour General Amusements est un autre exemple. C'est tout le contraire de la conception du site police , qui consiste à aligner les lettres les unes après les autres en ligne droite et à s'assurer que toutes les combinaisons de lettres s'accordent bien entre elles.

Mais il y a certainement des travaux dont je peux m'inspirer. Le problème est de savoir non seulement quels styles se prêteraient à une nouvelle police de caractères, mais aussi quels styles seraient commercialement viables. Je ne veux pas me montrer si mercenaire, mais la création d'un police est toujours un processus de plusieurs mois. Je m'y consacre corps et âme, mais je ne peux pas me permettre de consacrer autant de temps à une chose si je n'ai pas l'impression qu'elle a une chance de bien se vendre. C'est pourquoi ma production police est beaucoup moins importante que celle d'autres concepteurs - au cours d'une année donnée, je ne sors qu'un seul dessin, ou deux tout au plus. Avant de créer Metroscript, j'avais montré à Stuart divers éléments de mon travail. Je lui avais notamment montré l'une de mes couvertures pour le magazine TIME, intitulée "The Selling of America", ainsi que la couverture de mon livre d'or pour les Bluejays de Toronto. Dans les deux cas, j'avais utilisé une sorte de script des années 40 que j'avais conçu et que j'avais déjà utilisé à maintes reprises dans mon travail. Stuart a immédiatement jeté son dévolu sur ce scénario et m'a dit que si je trouvais le moyen de le transformer en police, cela marcherait bien. Il avait tout à fait raison. Mais il avait beaucoup plus d'expérience pratique que moi dans la vente de polices, et il était capable de reconnaître un gagnant quand il le voyait. À ce moment-là, je n'y arrivais pas. Mais depuis, je pense que j'ai développé un meilleur sens de ce qui pourrait survivre commercialement.

Un exemple de ce que j'ai compris est le Steinweiss Script. Ce projet a commencé par une commande de lettrage pour la couverture de l'énorme livre de Taschen qui retraçait l'histoire du travail d'Alex Steinweiss. Après avoir réalisé ce lettrage pour Taschen, j'ai commencé à avoir le sentiment qu'un script réalisé dans l'esprit de la calligraphie de Steinweiss pourrait avoir un large attrait s'il était réalisé correctement. J'ai consulté Stuart à ce sujet et il m'a donné son accord, même si nous avions quelques divergences sur la manière de mettre en œuvre le design. Je suis extrêmement satisfait du résultat et j'ai le sentiment d'être enfin suffisamment versé dans les tenants et les aboutissants de ce métier pour me faire croire que je sais vraiment ce que je fais.

Qu'est-ce que Suivante pour Alphabet Soup en 2011 et au-delà ?

On pourrait s'attendre à ce que je dise que je vais proposer de nouvelles polices innovantes - et c'est tout à fait mon intention. Mais je commence aussi à penser à autre chose : J'aimerais élargir le champ d'action de la Soupe à l'alphabet pour y inclure le travail d'autres personnes. Je chercherai des graphistes aux idées nouvelles, qui partagent avec moi une vision et un sens esthétique communs, et dont je pourrais dire "Oui, cela ressemble à une Alphabet Soup police". Je ne m'attends pas à ce que leur travail soit une copie conforme de ce que je fais, mais qu'il soit d'une certaine manière en phase avec ma vision du design. Je pense que c'est une chose que je peux faire pour aider à faire passer ma "marque" police dans la décennie Suivante et à la garder fraîche. Soupe fraîche !

Encore une chose que j'aimerais mentionner ici - et j'espère que vous ne penserez pas qu'il s'agit d'une publicité éhontée : je donnerai une conférence gratuite le 4 mars à l'Art Institute of California à Los Angeles. Tous ceux qui souhaitent y assister peuvent obtenir les détails sur la page d'actualités de mon site web.

J'aurais aimé être à Los Angeles ce soir-là. Merci pour vos histoires et vos idées!