Jim, ich beneide dich. Du wurdest 1941 geboren, im selben Jahr wie Bob Dylan, Paul Simon und Captain Beefheart. Du hast 1963 deinen Abschluss gemacht, in dem Jahr, in dem alles begann. Du hast in der Bay Area gelebt, als sie zum Epizentrum der Hipness wurde. Sie arbeiteten für Rolling Stone als das Magazin Über gerade das coolste der Welt war... Wie war es, mit dem Rock'n'Roll aufzuwachsen? Haben Sie sich irgendwann als Teil der "Szene" gefühlt?

Dem Epizentrum von irgendetwas bin ich am nächsten gekommen, als ich bei Rolling Stone in den frühen 1970er Jahren, in San Francisco. Jann Wenner hatte eine Mitarbeiterversammlung in sein Büro einberufen. Ich habe keine Ahnung, was ich dort zu suchen hatte. Es Mai ein Zufall gewesen. Aber was soll's. Ich saß in Janns Büro auf dem Boden, zusammen mit all den großartigen Künstlern, Autoren und Mitarbeitern, die zu dieser Zeit dort arbeiteten. Alle saßen dicht gedrängt im Raum, auf Stühlen, auf Tischen, auf dem Boden, stehend oder an die Wände gelehnt. Hunter Thompson, Annie Leibovitz, und natürlich Roger Black, Vincent Winter und Greg Scott aus der Kunstabteilung. Ich sah mich einfach um und nahm alles in mich auf. Ich weiß nicht einmal mehr, worum es bei dem Treffen ging Über. Ich erinnere mich nur an diesen Moment mit so vielen meiner Helden in einem Raum. Ich habe mich nicht wirklich als einer von ihnen gefühlt. Ich fühlte mich eher wie ein Groupie, der einfach nur glücklich war, dabei zu sein. Ich dachte: "Wow".

Viele Leute, die in den ersten Jahren für Rolling Stone gearbeitet haben, sind immer noch der Meinung, dass dies der coolste Job war, den sie je hatten. Ich habe noch nie mit einer so talentierten Gruppe von Menschen zu tun gehabt. Viele von ihnen lebten, wie ich selbst, ein Leben völlig ohne Grenzen, und doch konnten wir uns zusammenreißen, um dieses erstaunliche Magazin zu produzieren. Wie auch immer du dir das vorgestellt hast, wie cool du es auch findest... es war wahrscheinlich genau so, nur ein bisschen wilder. Der Endless Boogie. Die Capri Lounge. The Cosmic Giggle. Da musste man einfach dabei sein. Nach 37 Jahren oder so arbeite ich immer noch ziemlich regelmäßig für Rolling Stone. Tatsächlich arbeite ich gerade für sie, und während ich arbeite, kann ich mich wieder in diesen besonderen Kopf versetzen. Nicht durch das Tragen von Schlaghosen und Oma-Brillen, sondern geistig. Das ist schön.

Sie haben Ihr Studium am California College of Arts & Crafts in Oakland mit einem Abschluss in Werbedesign abgeschlossen. Gehörte die Gestaltung von Schriftzügen damals zum Lehrplan - oder waren Sie eine Ausnahme?

Wir sprechen hier von der Steinzeit. Schriftdesign war 1959 noch keine Option. Nicht als Studiengang und schon gar nicht als Beruf für einen Jungen wie mich. Die Schrift stand ganz unten in der Nahrungskette. Meine erste Berührung mit Schrift hatte ich schon viel früher. Als ich etwa vier Jahre alt war und in Richmond, Kalifornien, lebte, gab es einen Lettering-Künstler, der gegenüber von mir in der Gasse wohnte. Abraham Lincoln Paulsen. Ich saß oft stundenlang in seinem Atelier und sah ihm bei der Arbeit zu. Ich war fasziniert. Mr. Paulsen weckte ein Interesse, das jahrelang schwelte und mich schließlich packte. Als ich schließlich an der CCAC anfing, gab es nicht mehr als ein halbes Dutzend Kurse für Werbedesign, wie es damals genannt wurde. An der Schule wurde nur ein einziger Schriftsetzerkurs angeboten. Er umfasste 3 Stunden, 2 Tagen pro Woche für ein Semester. Das ist alles, was ich an formaler Ausbildung in Schriftzeichen habe. Den Rest habe ich mir einfach nebenbei angeeignet. Ich lerne eigentlich immer noch jeden Tag dazu. Das ist ein Teil dessen, was mir so verdammt viel Spaß macht.

Seit dem College bin ich auf die erstaunlichsten Mentoren gestoßen, die sich ein aufstrebender Lettering-Freak wie ich vorstellen kann. Myron McVay, Rob Roy Kelly, Hermann Zapf und Roger Black haben mir viel beigebracht und meine Leidenschaft gefördert. Und alle diese Personen sind ganz zufällig in mein Leben getreten.

Heute male, zeichne, fotografiere, schreibe und baue ich Dinge, zusätzlich zur Gestaltung von Logos und Fonts. Wenn ein typografisches Projekt nicht von einem Kunden vorgegeben ist, gehe ich es genauso an wie ein Gemälde. Ich habe ein geistiges Bild, eine Vision, die ich einfangen möchte. Etwas, das ich zu verstehen versuche. Oft handelt es sich dabei um ein so persönliches und obskures Detail, dass ich der Einzige bin, der es sieht. Aber es muss einfach da sein. Eine neue Font ist meist die Antwort auf eine kreative Frage, die ich mir gestellt habe. Oder zumindest ein Versuch, eine Antwort zu finden.

Ihr erster Job nach dem Studium war in der Grußkartenbranche, bei Hallmark. Viele Leute, die in der Schriftbranche tätig sind, scheinen bei dieser Firma eine Art Lehre gemacht zu haben. Welchen Einfluss hatte das auf Ihre späteren Aktivitäten?

Als ich mein Studium an der CCAC abschloss, bestanden die meisten kommerziellen Kunstjobs für Anfänger darin, Bernstein zu schneiden, mechanische Arbeiten auszuführen und zu kleistern. Tasse für Tasse Instantkaffee für irgendeinen aufgeblasenen, Zigarre rauchenden Trottel einschenken. Argh! Ein Albtraum. Auf der anderen Seite war Hallmark ein Job, bei dem man sofort Kunst machen konnte. Als ich den Job annahm, hatte ich keine Ahnung, Über worauf ich mich einließ. Als ich eine Wohnung in Kansas City hatte und mit der Arbeit begann, entdeckte ich, dass sie wollten, dass ich glückliche, flauschige Grußkartenhasen malte. Nun, es stellte sich heraus, dass ich kein Typ für kuschelige Grußkartenhasen war. Ich packte gerade meine Koffer, um nach Oakland zu gehen, als man mir einen Job in der Schriftzugsabteilung anbot, als wäre es das Fegefeuer oder so. Aufgrund meiner Erfahrungen mit dem alten Mr. Paulsen und meiner kurzen Begegnung mit der Schrift in der Kunstschule hatte ich das Gefühl, dass mir das Spaß machen könnte. "Nicht zu früh aufgeben", dachte ich. So wurde ich also ein professioneller Schriftsetzer, indem ich den Fuzzy Rabbit Test nicht bestand.

Zu dieser Zeit arbeitete Myron McVay, der führende Schriftsetzer in der Kunstabteilung von Hallmark, an einem neuen Projekt zur Entwicklung von Grußkartenschriften für Filmotype-Maschinen. Mechanisierung der Handschrift. Hallmark betrachtete alle Schriftzüge entweder als formell oder informell, je nach Art der Grußkarte, auf der der Schriftzug erschien. Myron war der Meinung, dass ich ein Händchen dafür hatte, informelle Grußkartenschriften zu erfinden, und er holte mich aus der Produktion und brachte mir bei, wie man von der Schriftgestaltung zur Schriftgestaltung übergeht. Von allen Menschen, mit denen ich das Glück hatte, zusammenzutreffen, hat Myron mir geduldig mehr Über und Schriftdesign beigebracht als alle anderen zusammen, außer Roger Black. Ich mache die meisten Dinge immer noch so, wie Myron sie mir beigebracht hat. Und auch heute noch lerne ich von ihm in langen, weitschweifigen Telefongesprächen, die mit "Hi. How you doin'?" beginnen und dann sofort zum Lettering übergehen. Ich meine, er ist seit über vierzig Jahren mein Freund. Fast ein halbes Jahrhundert, und trotzdem hat er jedes Mal, wenn wir reden, noch etwas hinzuzufügen. Etwas, zu dem wir noch nicht vorgedrungen sind. Erstaunlich.

Nach Ihrer Zeit bei Hallmark kehrten Sie in die Bay Area zurück, wo Sie schließlich als unabhängiger Schriftsetzer sehr erfolgreich waren und Logos und Namensschilder für Kunden wie Fast Company, Esquire, Newsweek und den San Francisco Examiner entwarfen. Wie hat sich das entwickelt?

Als ich das erste Mal nach Oakland zurückkam, war ich mir nur in einem Punkt sicher: Ich wollte keinen richtigen Job. Ich hatte die Idee, dass ich für andere Leute beschriften würde und sie mich dafür bezahlen würden. So hat es dann auch geklappt, aber es hat Über zehn Jahre gedauert, bis ich das geschafft hatte. In der Zwischenzeit habe ich Design gemacht, Illustrationen, was auch immer. Hauptsache, es ging um irgendeine Art von Kunst. Ich habe für Geld und für den Handel gearbeitet. Ich habe für Bier gezeichnet. Ich habe für Möbel gezeichnet. Ich entwarf ein Logo im Tausch gegen einen 1946er Chevy. Eine Zeit lang malte ich große Leinwandbanner für eine Kette von Pizzapalästen. Ich malte Über zwei Banner pro Monat und wurde mit kostenlosen Pizzagutscheinen bezahlt. So lebte ich mehrere Jahre lang von Pizza und Bier.

Irgendwann bekam ich dann Jobs, bei denen ich mit Geld bezahlt wurde. Aber nicht viel. Ich machte Lettering für album , Buchcover, Werbung, Verpackungen - was auch immer. Als ich in den frühen 70er Jahren anfing, viel für Rolling Stone zu arbeiten, bekam ich eine Vorstellung davon, wie mein Lettering Heaven aussehen könnte, aber die Aufträge für Verlagslogos kamen erst in den 80er Jahren. Und erst in den frühen 1990er Jahren, als ich mit einem Mac arbeitete, konnte ich mich ganz auf Logos für Publikationen und auf die Gestaltung von Fonts konzentrieren.

Wie haben Sie gearbeitet, bevor die desktop Computer aufkamen? Wie wurden Ihre Werke vervielfältigt - und wie wurden Ihre Alphabete in Fonts umgewandelt?

Jedes Alphabet oder Schrift , das ich von Hallmark bis zum Ende von Analog gemacht habe, wurde im Wesentlichen auf die gleiche Weise erstellt. Erstens, die anfängliche Gestaltung, vielleicht nur Vokale. Die Vokale kommen am häufigsten vor und tragen daher am meisten zur Qualität und Persönlichkeit einer Font bei. Ich beginne gerne mit dem großen I. Es ist nicht zu schwierig und bietet dem Designer eine sofortige Belohnung und die Ermutigung, weiterzumachen.

Nach den Vokalen füge ich ein m und ein n hinzu. Dann kann ich damit beginnen, lange Buchstabenketten zu zeichnen, um die Abstände, das relative Gewicht, die Proportionen usw. festzulegen. Ich beginne immer mit "Minimum". Myron's Wort. Die Parade der Vertikalen hilft, Abstände und Farben festzulegen. Danach geht es darum, Seite für Seite Schriftzüge nachzuzeichnen, neue Zeichen hinzuzufügen und alte zu korrigieren. Dann ging ich zum Leuchttisch und färbte die besten Durchschläge auf ein einlagiges Strathmore-Papier mit Plattenfinish. Das Einfärben war ein Handwerk, das ich sklavisch zu perfektionieren versuchte. Als ich nach Oakland zurückkehrte, war ich schon ziemlich gut darin. Ich habe zum Beispiel sowohl das Rolling Stone-Logo als auch das Logo des Zirkus Ringling Bros and Barnum & Bailey eingefärbt, ohne dass ich auch nur einen Fleck retuschieren musste. In beiden Fällen brauchte ich eine Menge Bier, aber nicht einen Fleck weißer Retusche.

Alphabete wurden auf verschiedene Weise in Fonts umgewandelt. Tatsächlich waren viele meiner frühen Fonts nur Alphabete, die als Fonts getarnt waren. Es gab keine Lager. Die Abstände waren rein visuell und wurden der Laune des Designers/Setzers überlassen. Damit aus einem Alphabet ein Font werden kann, muss der Abstand als Teil des Buchstabens gestaltet und einbezogen werden. Zumindest, was mich betrifft.

Aber egal... Der erste Schritt war die Statistik. Manchmal wurden mehrere Ausdrucke gemacht und die Wörter Buchstabe für Buchstabe aufgeklebt. Manchmal wurden die Buchstaben in langen horizontalen Reihen mit viel Abstand zwischen den einzelnen Buchstaben aufgeklebt. Es wurde ein Filmnegativ erstellt, das so verkleinert wurde, dass es auf einen zwei Zoll langen Filmstreifen zugeschnitten werden konnte, um einen Typositor Font herzustellen. Manchmal wurde die Statistik mit einem Vielfachen jedes Zeichens aufgeklebt, so dass Transferschriftenblätter hergestellt werden konnten. Der Erfindungsreichtum bei der Herstellung dieser "Fonts" war grenzenlos.

Wie haben Sie reagiert, als das desktop Publishing und die digitale Font Produktion aufkamen? Waren Sie voller Ehrfurcht vor der neuen Technologie?

In Ehrfurcht? Nein, das glaube ich nicht. Ich dachte, Computer wären Spielzeug. Wie Speak & Spell. Ich habe mich dagegen gewehrt, bis ich auf Über 1989 oder '90 Fontographer kennenlernte. Dann hieß es: "Mann über Bord!" Ich wagte den Sprung. Es war nicht nur um ein Vielfaches einfacher als das Zeichnen und Einfärben mit der Hand, sondern man konnte auch mehr Geld verlangen. Stell dir das mal vor. Nach über zwanzig Jahren des Zeichnens und Tuschierens mit der Hand war ich also endlich frei. Die neue Technologie erleichterte mir nicht nur die Arbeit, sondern gab mir auch Zeit, mich mehr mit dem zu beschäftigen, wofür ich die Kunstschule besucht hatte, nämlich dem Malen. Was ich male? Meistens Bilder von Buchstaben.

Als ich schließlich anfing, digitale Fonts zu machen, wurde mir schnell klar, dass es keinen Sinn macht, etwas zu machen, das bereits populär ist. Zu dem Zeitpunkt, an dem man es schafft, sein neues Produkt auf den Markt zu bringen, ist dieser Stil bereits aus der Mode gekommen. Mir wurde auch klar, dass ich sehr wahrscheinlich der einzige Mensch sein würde, der das von mir entworfene Fonts jemals zu Gesicht bekommt, also könnte es genauso gut ein Font sein, das mir Spaß macht. Für den Anfang also vielleicht etwas Einfaches. Im Laufe der Jahre hatte ich mit Dutzenden von Stilen experimentiert, von denen ich dachte, dass ich sie vielleicht eines Tages in Fonts umwandeln wollte. Viele davon waren große Displays, und die ersten vier oder fünf, die ich digital erstellte, waren im Stil klassischer Schaukästen. Ich mag ihre Respektlosigkeit und ihren Geist. Meine ersten drei digitalen Fonts waren Showcard Gothic, Poster Black und El Grande, drei Showcards für das Font Bureau. Dann die Moderne Gothics für FSI und Jimbo für Adobe. Ich habe immer noch ein bisschen Showcard in mir, aber ich glaube, ich habe noch ein paar interessante Themen, die ich gerne weiterverfolgen möchte, bis sie sich auswirken.

Was ist Ihr Favorit unter Ihren vielen Fonts ?

Meine Lieblingsseiten Fonts sind immer noch in meinem Kopf. Ich kann sie klopfen hören. Sie wollen raus. "Ich komme zu euch, so schnell ich kann", rufe ich zurück.

Ihre Logos und Schriften decken eine erstaunliche Bandbreite an Stilen ab. Auf welches sind Sie am stolzesten? Fühlen Sie sich manchmal wie ein Schauspieler, der für jeden Auftrag in eine völlig andere Rolle schlüpft?

Zunächst ein paar Dinge Über die typografischen Logos. Sie sind nicht nur meine Logos. Jeder Auftrag ist eine Zusammenarbeit zwischen einem Designer oder Art Director oder Verleger und einem Typographen. So wie es viele Menschen gibt, die für ein schlechtes Logo verantwortlich sind, so gibt es auch viele Menschen, denen ein gutes Logo zu verdanken ist. Diese Zusammenarbeit, die Logo-Historie der Publikation, die Persönlichkeit, die die Publikation vermitteln will, sowie eine Reihe anderer Faktoren Hilfe machen jedes Logo anders.

Es ist nicht meine Unterschrift, die ich schreibe. Es ist die Unterschrift von jemand anderem. Vielleicht fühle ich mich weniger als Schauspieler und mehr als Fälscher. Niemand kommt zu mir und sagt: "Ich möchte, dass mein Logo genauso aussieht wie das der anderen." Wenn sie das täten, wäre ich wahrscheinlich nicht interessiert. Ich kann nicht weiter lernen, wenn ich immer genau das Gleiche mache. Außerdem wollen Publikationen, dass ihre Logos frisch und neu und alt und etabliert zugleich aussehen. Ein interessantes Problem. Ich liebe es, mit diesem Problem zu ringen. Wenn ich an Logos arbeite, versuche ich immer, subtile kleine Dinge zu finden, die sie zeitlos machen. Alt, aber neu. Das überträgt sich auch auf mein Font Design. Wenn ich ein Font entwerfe, kann ich seine Zukunft nicht voraussehen. Ich habe keine Ahnung, wie sich sein Leben entwickeln wird, nachdem ich es losgelassen habe. Wird es jemandem gefallen? Wird es jemand kaufen? Wer weiß das schon? Also kann ich genauso gut etwas entwerfen, worauf ich Lust habe. Schließlich sind der Spaß am Designprozess und das Lernen, das damit einhergeht, vielleicht die einzige Belohnung, die ein bestimmtes Font zu bieten hat. Meine alten Lettering-Aufträge bieten eine reiche Vielfalt an Buchstabenstilen, die ich in Fonts umsetzen möchte. Das mag meiner Arbeit einen nostalgischen Anstrich geben, aber mein Blick auf die Vergangenheit ist viel präziser als mein Blick auf die Zukunft. 

Ein Beispiel. Ich habe schon früh ein Font namens Poster Black entworfen. Eine scharfkantige Gothic mit konkaven Strichen. Ich habe mich gefragt, wie es wohl aussehen würde, wenn man es etwas weicher machen würde, so als ob man es mit Luft aufblasen würde. Poster Black mit Gas. Das Ergebnis war El Grande, eine weiche gotische Visitenkarte Stil. Sie sieht so sehr nach Mitte des 20. Jahrhunderts aus, dass sogar der eigene Katalog des Font Bureau den Fehler macht, sie als Wiederbelebung eines Stil zu bezeichnen, das in Comics und Lebensmittelanzeigen aus der Mitte des Jahrhunderts beliebt war. Was also alt aussieht, Mai ist nicht genau das, was Sie denken. Mit der Zeit spielen. Das ist die Reise. Ich liebe es, wie sich die Dinge unerwartet entwickeln. Genießen Sie die Reise.

Danke für den Einblick! Wir werden ein Auge darauf haben, wann du deine Lieblingsseiten Fonts aus dem Kopf bekommst.