Jim, te envidio. Naciste en 1941, el mismo año que Bob Dylan, Paul Simon y Captain Beefheart. Te graduaste en 1963, el año en que todo empezó a suceder. Vivías en la zona de la bahía cuando se convirtió en el epicentro de la moda. Trabajó para Rolling Stone cuando esa revista era lo más cool del mundo... ¿Cómo fue crecer junto al rock'n'roll? ¿Te sentiste parte de la "escena" en algún momento?

Lo más cerca que he estado nunca del epicentro de algo fue un momento en Rolling Stone a principios de 1970, en San Francisco. Jann Wenner había convocado una reunión de personal en su despacho. No tengo ni idea de lo que estaba haciendo allí. Puede haber sido por accidente. Pero no importa. Allí estaba yo, sentado en el suelo de la oficina de Jann junto con todos los grandes artistas y escritores y el personal que trabajaba allí en ese momento. Todo el mundo se agolpaba en la sala sentado en sillas, sobre mesas, en el suelo y de pie o apoyado contra las paredes. Hunter Thompson, Annie Leibovitz y, por supuesto, Roger Black, Vincent Winter y Greg Scott, del departamento de arte. Me quedé mirando a mi alrededor, asimilándolo todo. Ni siquiera recuerdo de qué iba la reunión. Sólo recuerdo este momento con tantos de mis héroes en una habitación. No me sentía como uno de ellos. Me sentí más como una groupie, muy afortunada de estar allí. Pensaba: "Vaya".

Muchas personas que trabajaron para Rolling Stone en los primeros años siguen pensando que fue el trabajo más genial que han tenido. Nunca he estado rodeado de un grupo de gente con tanto talento. Muchos, como yo, vivíamos la vida completamente sin límites y, sin embargo, fuimos capaces de reunirnos lo suficiente como para producir esta increíble revista. Fuera como fuera, por muy guay que te pareciera... probablemente era así, sólo que un poco más salvaje. The Endless Boogie. El Capri Lounge. El Cosmic Giggle. Tenías que estar allí. Sigo trabajando para Rolling Stone con bastante regularidad después de 37 años más o menos. De hecho, estoy haciendo un trabajo para ellos ahora mismo y mientras trabajo puedo volver a ese espacio mental especial. No llevando pantalones de campana y gafas de abuela, sino espiritualmente. Es agradable.

Se licenció en diseño publicitario en el California College of Arts & Crafts de Oakland. Entonces, ¿el diseño de letras formaba parte del plan de estudios o fue usted una excepción?

Estamos hablando de la Edad de Piedra. El diseño tipográfico no era una opción en 1959. No como un curso de estudio y ciertamente no como una ocupación para un niño como yo. La tipografía estaba en lo más bajo de la cadena alimenticia. Mi primer contacto con las letras fue mucho antes. Cuando tenía unos cuatro años y vivía en Richmond, California, había un artista de las letras que vivía enfrente de mi casa. Abraham Lincoln Paulsen. Solía sentarme en su estudio durante horas, viéndole trabajar. Me fascinaba. El Sr. Paulsen encendió un interés que supuraría durante años y que acabaría por apoderarse de mí. Cuando por fin empecé a estudiar en el CCAC, no había más de media docena de clases dedicadas al diseño publicitario. Sólo se impartía una clase de rotulación. Eran 3 horas, 2 días a la semana durante un semestre. Ésa es toda mi formación formal en rotulación. El resto lo aprendí sobre la marcha. De hecho, sigo aprendiendo cada día. Eso es lo que hace que esto sea tan divertido.

Desde la universidad me topé con la serie de mentores más asombrosa que un aspirante a loco de las letras como yo pudiera imaginar. Myron McVay, Rob Roy Kelly, Hermann Zapf y Roger Black me enseñaron mucho y me ayudaron a desarrollar mi pasión. Todos ellos llegaron a mi vida por casualidad.

Hoy pinto, dibujo, hago fotos, escribo y construyo cosas, además de diseñar logotipos y fuentes. A menos que un proyecto tipográfico esté dirigido por un cliente, lo afronto de la misma manera que un cuadro. Tengo una imagen mental, una visión que quiero plasmar. Algo que intento comprender. A menudo es un detalle de letra tan personal y oscuro que soy el único que lo ve. Pero tiene que estar ahí. Un nuevo fuente suele ser la respuesta a alguna pregunta creativa que me he hecho. O al menos un intento de respuesta.

Su primer trabajo después de graduarse fue en el negocio de las tarjetas de felicitación, en Hallmark. Parece que muchas personas del sector han hecho una especie de aprendizaje en esa empresa. ¿Qué influencia tuvo en sus actividades posteriores?

Cuando me gradué en el CCAC, la mayoría de los trabajos de arte comercial disponibles para los principiantes eran cortar ámbar, hacer mecánica, paste-up. Servir taza tras taza de café instantáneo para algún pomposo imbécil fumador de puros. ¡Arghh! Una pesadilla. Por otro lado, Hallmark era un trabajo donde podías hacer arte de inmediato. Cuando acepté el trabajo, no tenía ni idea de dónde me estaba metiendo. Una vez que tuve un apartamento en Kansas City y empecé a trabajar, descubrí que querían que pintara conejos felices y peludos para tarjetas de felicitación. Pues bien, resultó que yo no era de ese tipo de conejos. Estaba haciendo las maletas para irme a Oakland cuando me ofrecieron un trabajo en el departamento de rotulación, como si fuera el purgatorio o algo así. Por mi experiencia viendo al viejo Sr. Paulsen y mi breve encuentro con el lettering en la escuela de arte, sentí que era algo que podría disfrutar. "No te rindas demasiado pronto", pensé. Así es como me convertí en un artista profesional del lettering... suspendiendo la prueba del conejo peludo.

Por aquel entonces, el principal artista tipográfico del departamento de arte de Hallmark, Myron McVay, trabajaba en un nuevo proyecto de diseño de tipos de tarjetas de felicitación para máquinas Filmotype. Mecanizar las letras a mano. Hallmark consideraba que todas las letras eran formales o informales, según el tipo de tarjeta de felicitación. Myron pensó que yo tenía un don para inventar estilos de letras informales para tarjetas de felicitación, me sacó de la cadena de producción y me enseñó a pasar de hacer letras a hacer tipos. De todas las personas con las que he tenido la suerte de cruzarme, Myron me enseñó pacientemente más sobre el diseño de letras y tipos que todos los demás juntos, excepto Roger Black. Sigo haciendo la mayoría de las cosas como Myron me enseñó. Y hoy sigo aprendiendo de él en largas y farragosas conversaciones telefónicas que empiezan con un "Hola, ¿qué tal?" y luego pasan inmediatamente a las letras. Ha sido mi amigo durante más de cuarenta años. Casi medio siglo, y aún así, cada vez que hablamos tiene algo más que añadir. Algo a lo que aún no hemos llegado. Increíble.

Después de Hallmark, volvió a la zona de la bahía, donde se convirtió en un artista de la rotulación independiente de gran éxito, diseñando logotipos y placas de identificación para clientes como Fast Company, Esquire, Newsweek y el San Francisco Examiner. ¿Cómo fue evolucionando?

Cuando volví a Oakland, lo único que tenía claro era que no quería un trabajo de verdad. Tenía la idea de que haría letras para la gente y que me pagarían por ello. Al final fue así, pero tardé unos diez años en conseguirlo. Mientras tanto, hacía diseño, ilustración, lo que fuera. Siempre que implicara hacer algún tipo de arte. Trabajé por dinero y por oficio. Hice letras para cerveza. Por muebles. Hice un logotipo a cambio de un Chevy de 1946. Durante un tiempo pinté grandes pancartas de "gran inauguración" para una cadena de pizzerías. Hacía unas dos pancartas al mes y me pagaban con cupones de pizza gratis. Así que durante varios años viví a base de pizza y cerveza.

Con el tiempo empecé a conseguir trabajos en los que me pagaban con dinero. Pero no mucho. Hacía letras para portadas de discos, libros, publicidad, envases... lo que se me ocurriera. Cuando empecé a trabajar mucho para Rolling Stone a principios de los 70, empecé a hacerme una idea de lo que podría ser mi Lettering Heaven, pero los trabajos de logotipos para publicaciones no empezaron a aparecer hasta los 80. Y no fue hasta principios de los 90 cuando empecé a hacer trabajos en los que me pagaban con dinero. Y no fue hasta principios de los 90, cuando trabajaba con un Mac, cuando pude concentrarme por completo en logotipos para publicaciones y en diseñar fuentes.

Antes de que aparecieran los ordenadores desktop , ¿cómo trabajaba usted? ¿Cómo se reproducían sus piezas y cómo se convertían sus alfabetos en fuentes?

Todos los alfabetos o tipos de letra que hice desde Hallmark hasta End of Analog se hicieron esencialmente de la misma manera. Primero, el diseño inicial, quizá sólo las vocales. Las vocales son las que más aparecen y, por tanto, las que más contribuyen a la calidad y personalidad de un fuente. Me gusta empezar por la I mayúscula. No es demasiado difícil y ofrece al diseñador una recompensa instantánea y el estímulo necesario para seguir adelante.

Después de las vocales, añado una m y una n. Entonces puedo empezar a trazar largas cadenas de letras para establecer el espaciado, el peso relativo y las características proporcionales, etc. Siempre empiezo por "mínimo". Palabra de Myron. El desfile de verticales ayuda a establecer el espaciado y el color. Después, es página tras página de trazar cadenas de letras, añadiendo nuevos caracteres y ajustando los antiguos todo el tiempo. Luego iba a la mesa de luz y entintaba los mejores trazos en trozos de papel Strathmore de una sola capa y acabado de plancha. El entintado era un oficio que me esforzaba por perfeccionar. Cuando regresé a Oakland, ya se me daba bastante bien. Por ejemplo, entinté el logotipo de Rolling Stone y el del circo Ringling Bros and Barnum & Bailey sin necesidad de retocarlos. Ambos necesitaron mucha cerveza, pero ni una pizca de retoque blanco.

Los alfabetos se convirtieron en fuentes de varias maneras. De hecho, muchos de mis primeros fuentes eran alfabetos disfrazados de fuentes. No había cojinetes. El espaciado era visual y se dejaba al capricho del diseñador o tipógrafo. Para que un alfabeto se convierta en fuente, el espacio debe diseñarse e incluirse como parte de la letra. Al menos, en lo que a mí respecta.

Pero en fin... El primer paso eran las estadísticas. A veces se hacían varias impresiones y se pegaban las palabras, letra a letra. A veces, las letras se pegaban en largas cadenas horizontales con mucho espacio entre cada carácter. Se hacía un negativo de película, que se reducía para poder recortarlo en una tira de película de dos pulgadas para hacer un Typositor fuente. A veces se pegaban múltiples caracteres para hacer hojas de transferencia. El ingenio aplicado a la fabricación de estos "fuentes" no tenía fin.

Cuando aparecieron la edición en desktop y la producción digital en fuente , ¿cómo reaccionó? ¿Le asombró la nueva tecnología?

¿Asombrado? No lo creo. Pensaba que los ordenadores eran juguetes. Como Speak & Spell. Me resistí hasta que conocí Fontographer en 1989 o 1990. Entonces fue como, "¡Hombre al agua!" Me lancé. No sólo era un millón de veces más fácil que dibujar y entintar a mano, sino que se podía cobrar más dinero. Imagínate. Después de más de veinte años dibujando y entintando a mano, por fin era libre. La nueva tecnología no sólo me facilitó el trabajo, sino que también me dejó tiempo para dedicarme más a aquello para lo que fui a la escuela de arte, que es pintar. ¿Qué pinto? Sobre todo cuadros de letras.

Cuando por fin empecé a hacer digital fuentes, me di cuenta enseguida de que no tenía sentido intentar hacer algo que ya es popular. Para cuando consigas sacar tu entrada al mercado, ese estilo ya habrá pasado de moda. También me di cuenta de que era muy probable que yo fuera la única persona que viera el fuentes que diseñara, así que más valía que fuera un fuente que me gustara diseñar. Así que, para empezar, algo fácil. A lo largo de los años había experimentado con docenas de estilos que pensé que algún día querría convertir en fuentes. Muchos eran grandes estilos de escaparate y los cuatro o cinco primeros que hice digitalmente eran del estilo de los escaparates clásicos. Me gusta su irreverencia y su espíritu. Mis tres primeros fuentes digitales fueron Showcard Gothic, Poster Black y El Grande, tres escaparates para Fuente Bureau. Luego los Moderne Goth ics para FSI y Jimbo para Adobe. Todavía me queda algo de Showcard, pero creo que tengo un par de hilos más interesantes que me gustaría seguir hasta que se acaben.

Entre sus muchos sitios fuentes , ¿cuál es su favorito?

Mis fuentes favoritos siguen en mi cabeza. Los oigo llamar a la puerta. Quieren salir. "Estaré contigo tan pronto como pueda", les grito.

Sus logotipos y tipos de letra abarcan una increíble gama de estilos. ¿De cuál se siente más orgulloso? ¿Se siente a veces como un actor, que adopta un personaje completamente distinto para cada trabajo?

En primer lugar, un par de cosas sobre los logotipos tipográficos. No son sólo mis logotipos. Cada trabajo es una colaboración entre un diseñador o director artístico o editor y un tipógrafo. Al igual que hay mucha gente a la que culpar de un mal logotipo, también hay mucha gente a la que reconocer el mérito de un buen logotipo. Esa colaboración, el historial de logotipos de la publicación, la personalidad que la publicación quiere proyectar y muchos otros factores hacen que cada logotipo sea diferente.

No es mi firma la que estoy escribiendo. Es la firma de otra persona. Quizá me siento menos actor y más falsificador. Nadie viene y me dice: "Quiero que mi logotipo sea exactamente igual al de los demás". Si lo hicieran, probablemente no me interesaría. No puedo seguir aprendiendo si siempre hago exactamente lo mismo. Además, las publicaciones quieren que sus logotipos parezcan frescos y nuevos y antiguos y establecidos a la vez. Un problema interesante. Me encanta lidiar con eso. Cuando trabajo con logotipos, siempre intento encontrar pequeños detalles sutiles que los hagan atemporales. Viejos, pero nuevos. Esto se traslada a mi diseño de fuente . Cuando diseño un fuente, no puedo ver su futuro. No tengo ni idea de cómo se desarrollará su vida después de que lo deje ir. ¿Le gustará a alguien? ¿Lo comprará alguien? ¿Quién sabe? Así que mejor diseñar algo que me apetezca. Al fin y al cabo, la diversión del proceso de diseño y el aprendizaje que conlleva pueden ser la única recompensa que ofrezca un determinado fuente . Mis antiguos trabajos de rotulación ofrecen una rica variedad de estilos de letras que quiero convertir en fuentes. Puede que esto dé a mi trabajo un aspecto nostálgico, pero mi visión del pasado es mucho más precisa que mi visión del futuro. 

Un ejemplo. Al principio diseñé un fuente llamado Poster Black. Un gótico de bordes afilados y trazos cóncavos. Me pregunté qué aspecto tendría si se suavizara un poco, como si se inflara con aire. Cartel Negro con gas. El resultado fue El Grande, un gótico suave estilo showcard. Parece tan de mediados del siglo XX que incluso el propio catálogo de Fuente comete el error de atribuirlo a un revival de un estilo popular en los cómics y anuncios de supermercado de mediados de siglo. Así que lo que parece antiguo puede no ser exactamente lo que piensas. Jugar con el tiempo. Es el viaje. Me encanta cómo las cosas se desarrollan inesperadamente. Disfruta del viaje.

Gracias por la información. Estaremos atentos para cuando esos fuentes favoritos salgan de tu cabeza.