Sr. Gill, cuando crecía en Brighton y Chichester mostró usted un notable talento para el dibujo, y su padre le enseñó la perspectiva. Después fue a la Chichester Technical and Art School, donde aprendió a dibujar con gran precisión y obtuvo un certificado en geometría. Pero, ¿cuándo aparecieron las formas de letras en su vida?

Mi entusiasmo por el lettering había comenzado en Brighton. Desde mi más tierna infancia siempre me había gustado dibujar locomotoras, puentes, señales y túneles. Me interesaba mucho la estructura, el movimiento y la finalidad de las locomotoras, porque no se puede hacer un buen dibujo de nada a menos que se sepa cómo funciona y para qué sirve. Supongo que me estaba formando para ser ingeniero. Creo que pensaba que toda la ingeniería era así: un inmenso entusiasmo por los motores, los motores como seres. Ahora las locomotoras tienen nombres, y éstos están pintados en ellas con gran cuidado y arte. Si te apasionan las locomotoras, coleccionas nombres de locomotoras (en nuestra escuela era un pasatiempo tan popular como los "sellos") y si dibujas locomotoras no puedes omitir sus nombres. Sin embargo, en Brighton este entusiasmo por las letras apenas obtuvo un reconocimiento específico.

Pero en Chichester, bajo la influencia del maestro de arte, descubrí que las letras eran algo especial en sí mismas e, impulsado por su entusiasmo, me convertí en un experto en inventar lo que más tarde me parecieron las perversiones y excentricidades más monstruosas en el camino de las letras del "nuevo arte". Casi desearía tener esa libertad ahora. Y, sin embargo, no éramos realmente libres, porque trabajábamos bajo la tiranía de la moda de la escuela de arte, un maestro más duro y caprichoso que cualquier "tradición" o que cualquier noción racional de que la principal función de la letra es ser legible. Por el contrario, la principal tarea de la letra era ser lo que llamaban y siguen llamando "decorativa". Aunque ahora me avergüence de ello, entonces me sentía muy orgulloso, y mis proezas eran muy apreciadas y me granjeaban muchos elogios inmerecidos. Lo "realmente importante", sin embargo, es esto: que yo estaba, por decirlo de una manera no demasiado inexacta, "loco" por el lettering.

Después se trasladó a Londres para trabajar como becario en un estudio de arquitectura. Frustrado por los procedimientos de la arquitectura y la construcción, empezó a frecuentar las clases de caligrafía de Edward Johnstonen la Central School of Arts and Crafts. Más tarde se convirtió en su amigo y mentor. ¿Qué significó para usted su relación con Johnston?

Me enamoré de él, pero no se equivoquen. Me enamoré de él como podría, y de hecho lo hice, de Sócrates.

Fue a través de Edward Johnston que finalmente me deshice de de descuento las tonterías artísticas de la escuela de arte de Chichester y me alejé del amateurismo de mis esfuerzos como alumno de un arquitecto. No voy a decir que todo lo que sé de letras se lo debo a él -no es que sea mucho, porque no soy una persona erudita y nunca he sido un gran estudiante de nada-, pero se lo debo todo a los cimientos que él sentó. Y su influencia fue mucho mayor que la de un profesor de letras. Alteró profundamente todo el curso de mi vida y todas mis formas de pensar. De la misma manera que las "tonterías del arte" no pudieron con él, también las "tonterías del pensamiento" fueron derribadas. Yo era precipitado y descuidado y estaba dispuesto a sacar conclusiones precipitadas y hacer generalizaciones apresuradas. Y Edward Johnston era como un freno perpetuo a todas esas imprudencias.

Y como escritor con la pluma, como calígrafo, la primera vez que le vi escribir, y vi la escritura que surgía mientras escribía, tuve ese estremecimiento y temblor del corazón que, por lo demás, sólo recuerdo haber tenido cuando toqué por primera vez su cuerpo, o cuando vi por primera vez el transepto norte de Chartres desde la pequeña callejuela entre las casas. En esas ocasiones me pillaron desprevenido. No sabía que pudieran existir tales bellezas. Fui alcanzado como por un rayo, como por una especie de iluminación. Aquella tarde estaba así de embelesado. No era mera destreza lo que me transportaba; era como si un secreto del cielo me fuera revelado.

Comprendo su fascinación por el acto de escribir. Pero, ¿qué tienen de especial las formas de las letras y por qué se deleita pintándolas o tallándolas en piedra?

Las formas de las letras no derivan su belleza de ninguna reminiscencia sensual o sentimental. Nadie puede decir que la redondez de la Onos atrae sólo porque se parece a la de una manzana o a la del pecho de una chica o a la de la luna llena. Nos gusta el círculo porque ese gusto es connatural a la mente humana. Y nadie puede decir que la letra no es un oficio útil con el que se puede servir honradamente al prójimo y ganarse honradamente la vida. ¿De qué otro oficio o arte son estas cosas tan palpablemente ciertas? Además, es un arte preciso. No se dibuja una A y luego se da un paso atrás y se dice: "ya está, eso te da una buena idea de una A vista a través de la niebla otoñal", o: "no es una A real, pero te da un buen efecto de una". Las letras son cosas, no dibujos de cosas.

¿En qué momento decidió que su destino era convertirse en rotulista profesional y tallador de piedra?

Cuando un eminente pintor vino a la clase de rotulación para preguntar si había alguien entre los estudiantes que pudiera cortar una inscripción en una lápida para él, me nombraron a mí. Ya en el estudio de arquitectura tenía cierta reputación como rotulista y solía hacer muchas letras en los dibujos; así que empecé a despertarme ante la posibilidad de ganarme la vida rotulando. Y una cosa llevó a la otra. La inscripción de la lápida me llevó unos tres meses de tardes y me dieron cinco libras por ella.

Cortar cartas: un trabajo grandioso, el más grandioso del mundo. ¿Qué puede haber mejor? Si nunca has cortado letras en un buen trozo de piedra, con martillo y cincel, no puedes saberlo.

Más tarde, el negocio de la rotulación se desarrolló en varias direcciones. Las letras de piedra eran lo más importante, pero de ahí surgieron otras cosas: el dibujo de letras para libros (portadas, etc.), que dio lugar al grabado en madera; las letras pintadas, que dieron lugar a un negocio bastante activo de rotulación de tiendas, y yo recorriendo el país como rotulista, e incluso yendo a París, y había más trabajo del que podía hacer yo solo.

A medida que su taller prosperaba y usted se convertía en uno de los talladores de piedra más respetados de Inglaterra, cada vez más arquitectos confiaban en usted para sus tallas e inscripciones. Antes, entregaban al tallista dibujos extremadamente detallados de cada ornamento, una práctica que usted despreciaba. ¿Qué les hizo confiar en usted como artista y no como mero ejecutor de sus ideas?

Mi principal argumento era que podía liberar al arquitecto de la necesidad de suministrar planos en relación con al menos una embarcación. Pero tal pretensión dependía de mi capacidad para ofrecerles algo mejor de lo que podían obtener de otro modo. Por lo tanto, tenía que "saber" y saber más que ellos mismos. En eso tuve suerte, porque llegué justo en el momento en que el trabajo realizado por William Morris estaba dando sus frutos en las mentes de los arquitectos y la influencia de Edward Johnston y otros estaba dejando claro que la impresión fina era sólo una de las mil formas de la letra fina. ¿Y qué era la buena letra? En primer lugar, una letra racional; exactamente lo contrario de una letra "de fantasía". Esa era la nueva idea, la noción explosiva y, podría decirse, el secreto. Porque el mundo piensa que el arte y la razón son completamente opuestos, que el artista es la persona irracional y todas sus obras el producto del capricho y el temperamento emocional. Los marchantes, los críticos de arte y los propios artistas han conspirado más o menos conscientemente para preservar la ficción. Así, el arte se vuelve misterioso y lo rodea un falso glamour, y mejores precios.

Y lo que se aplicaba a las "bellas" artes se aplicaba a todas las demás. En cuanto a una cosa se le daba el título de "artística" se suponía que era una obra de fantasía, e irracional. La letra artística significaba una letra en la que la legibilidad se sacrificaba a algo llamado belleza: la belleza, "lo bello", lo que le hace cosquillas a uno.

Por otra parte, siguiendo a Morris, siguiendo a Ruskin, siguiendo la práctica universal del mundo, nos rebelábamos contra toda la concepción del arte como algo irracional.

¿Qué es una buena letra? Esa era la tarea que tenía ante mí. Y en cada punto hay que encontrar una justificación en la razón. Por supuesto, no éramos abstemios en cuanto al trabajo de fantasía, pero debía mantenerse subordinado, e incluso el trabajo de fantasía debía surgir de una ocasión legítima. ¿Qué es la decoración sino lo que es decoroso y apropiado?

Al concebir formas de letras, ¿cómo determina lo que es apropiado? Por ejemplo, cuando inventó un concepto innovador como su propia Gill Sans, ¿cómo determinó qué formas funcionarían ópticamente?

La legibilidad, en la práctica, equivale simplemente a aquello a lo que uno está acostumbrado. Pero esto no quiere decir que, porque nos hayamos acostumbrado a algo manifiestamente menos legible de lo que sería otra cosa si pudiéramos acostumbrarnos a ello, no debamos hacer ningún esfuerzo por desechar lo existente. Esto ya lo hicieron los florentinos y romanos del siglo XV; simplemente se requiere sentido común en los creadores y buena voluntad en el resto de nosotros.

La buena voluntad parece ser una posesión común de la humanidad, pero el buen sentido, es decir, la inteligencia, la capacidad crítica y esa intensa concentración en la perfección que es una especie de genio, no es tan común. Todo el mundo cree reconocer una "A " cuando la ve, pero sólo unas pocas mentes racionales extraordinarias pueden distinguir entre una buena y una mala, o pueden demostrar con precisión en qué consiste la "A". ¿Cuándo una A no es una A? ¿O cuándo una R no es una R? Está claro que para cualquier letra existe algún tipo de norma. Descubrir esta norma es obviamente lo primero que hay que hacer.

El primer intento notable de elaborar la norma para las letras planas lo realizó Edward Johnston cuando diseñó la letra sans-serif para los ferrocarriles del metro de Londres. Algunas de estas letras no son del todo satisfactorias, sobre todo si se tiene en cuenta que, para tal fin, un alfabeto debe ser lo más parecido posible a "a prueba de tontos", es decir, las formas deben ser mensurables y no debe dejarse nada a la imaginación del rotulista o del fabricante de placas de esmalte. En esta cualidad de "a prueba de tontos", mi cara sans-serif de Monotype es quizás una mejora: las letras son más estrictamente normales.

Si la legibilidad exige la mayor "normalidad" posible, ¿qué ocurre con los tipos de letra?

Al igual que existe una norma para la forma de las letras -el cuerpo desnudo, por así decirlo, de las letras-, también existe una norma para la vestimenta de las letras; o mejor dicho, existen muchas normas según el lugar o el propósito para el que se utilicen las letras. Por ejemplo, se inclina a pensar que una R debe tener un arco más o menos semicircular y un diámetro de aproximadamente la mitad de la longitud del tallo, y una cola muy marcada; y que una R con un arco muy grande y apenas cola es incorrecta. Pero nociones morales como ésta son obviamente absurdas en una discusión de este tipo, y deberíamos estar dispuestos a admitir que cualquier forma antigua sirve para hacer una letra.

Sin embargo, viendo el torbellino de excentricidades al que nos está conduciendo la publicidad moderna, parece bueno y razonable volver a cierta idea de normalidad, sin negarnos el placer y la diversión de diseñar todo tipo de letras de fantasía siempre que se presente la ocasión. Un hombre que conoce su camino puede de vez en cuando saltarlo de descuento , mientras que un hombre que no conoce su camino sólo puede estar en él por accidente. Así pues, una buena y clara formación en la confección de cartas permitirá a un hombre entregarse más eficazmente a la fantasía y al descaro.

Usted ha hablado y escrito a menudo sobre las contradicciones e injusticias de la producción industrial. Critica especialmente la forma en que la artesanía ha sido sustituida por un proceso en el que el trabajo de crear cosas se ha dividido en diferentes funciones. ¿Cuáles son sus principales objeciones?

La característica principal y más monstruosa de nuestro tiempo es que los métodos de fabricación que empleamos y de los que nos enorgullecemos son tales que hacen imposible que el obrero ordinario sea un artista, es decir, un hombre responsable no sólo de hacer lo que se le ordena, sino también responsable de la calidad intelectual de lo que sus actos producen. El trabajador ordinario ha sido reducido al nivel de una mera herramienta utilizada por otra persona. Por mucha habilidad que tenga en los dedos y mucha conciencia en la mente, ya no se le puede considerar un artista, porque su habilidad no es la de un hombre que hace cosas. Es simplemente una herramienta utilizada por un diseñador y el diseñador es el único artista.

Así pues, tenemos al diseñador que diseña lo que nunca fabrica y al obrero que se ocupa de la máquina que fabrica lo que nunca diseña. Y tenemos al vendedor que ni diseña cosas ni se ocupa de las máquinas, pero que se supone que sabe lo que quiere el público. Pero el público no sabe lo que quiere y no tiene medios para averiguarlo.

Muy bien dicho, señor. Pero el industrialismo no puede detenerse. El proceso de producción mecánica, como usted mismo ha escrito, es "el cuerpo de nuestro mundo moderno". Y a pesar de su escepticismo, ¿no desempeña el diseñador un papel central en este proceso?

Diseñador Por supuesto que tiene que haber un diseñador, una persona, una mente, que piense y conciba cómo se van a hacer las cosas; pero sólo porque tenga que haberlo no hay necesidad de hablar de él a menos -y aquí está el problema- que te refieras, no a la persona o personas realmente responsables de la producción del artículo, sino a una persona a la que se llama desde fuera y a la que se paga para que añada algo. ¿Para añadir qué? ¿Qué? Pues esa cualidad extra que en mi país la Design & Industries Organisation llama "belleza" o "gracia". ¿Para qué llamar a un diseñador si no va a añadir nada? Mi única queja contra los productos fabricados a máquina es precisamente ésta: que con demasiada frecuencia ocultan su luz bajo un celemín de "diseño". Piense en lo decentes que serían los despertadores si fueran tan sencillos y estuvieran tan bien hechos por fuera como suelen estarlo por dentro.

Si insistimos en lo ornamental, no estamos sacando lo mejor de nuestro sistema de fabricación, no estamos obteniendo las cosas que ese sistema hace mejor. El proceso por el cual una locomotora de ferrocarril se ha convertido en la cosa hermosa que es ahora, este proceso debe ser bienvenido en todos los demás departamentos de fabricación. ... Y la tipografía ornamental debe evitarse tanto como la arquitectura ornamental en una civilización industrial.

La verdad es que una cosa adecuada para su propósito es necesariamente agradable de usar y también bella (es decir, vista como deliciosa en sí misma para el entendimiento). Creo que un artista no es una persona que hace cosas bellas, sino simplemente alguien que deliberadamente hace las cosas lo mejor que puede, ya sea un relojero o un pintor; porque las cosas hechas a máquina son mucho mejores cuando ningún "diseñador" ha tenido nada que ver con ellas, cuando son simplemente cosas útiles. Creo que si se busca la bondad y la verdad, la belleza se cuidará sola.

Muchas gracias por sus comentarios.