Sibylle, eres suiza pero vives en Houston. ¿Cómo acaba en Texas una diseñadora licenciada en Basilea?

Tras licenciarme en la Escuela de Diseño de Basilea en 1989 y trabajar un par de años como diseñadora en estudios y agencias suizas, tuve la suerte de poder continuar mis estudios en California, en el CalArts (California Institute of the Arts).

La ideología de Basilea me marcó profundamente. El plan de estudios seguía muy centrado en el Modernismo y la Bauhaus: Las composiciones asimétricas, los tipos sin gracias, el arte lineal y las paletas de colores apagados eran los ingredientes básicos. Valoré mucho la educación formal que recibí allí, pero percibí que en otras partes del mundo el diseño gráfico había ido evolucionando.

En algún momento me topé con Revista Emigre y, en un intento de rebelarme contra el "exceso" modernista en el que me encontraba, me interesé mucho por los debates sobre diseño y tipografía que se producían en esa revista. Richard Feurer era uno de los pocos diseñadores de Suiza que formaban parte de una ola posmodernista; colaboró en la revista Emigre nº 14 y más tarde trabajé con él en Eclat. Los profesores de CalArts Jeffery Keedy, Lorraine Wild y Ed Fella también contribuyeron al contenido de Emigre. Keedy Sans era una cara de la que se hablaba a menudo y mi mayor esperanza era aprender a dibujar tipos de "Mr. Keedy" (como solían referirse a él).

Mi traslado a Texas fue consecuencia de varias ofertas académicas: una en San Luis y otra en Houston. Me decanté por Houston por el tamaño de la ciudad y su carácter internacional. Al recordar mis primeros meses allí, lo que más me impresionó fue el tamaño de las cucarachas y el número de iglesias. Houston es la cuarta ciudad más grande de Estados Unidos y ofrece un amplio espectro cultural, desde arte de talla mundial hasta el Rodeo anual de 20 días. Así que todos los frentes están cubiertos.

¿Su lugar de residencia influye en su trabajo?

No lo es. Soy flexible en cuanto al lugar donde vivo. Me gusta explorar nuevos lugares, averiguar cómo funciona el sistema de un país y conocer nuevas costumbres. Al haber vivido en dos continentes distintos, Europa y América, más o menos el mismo tiempo, llegué a tener una buena comparación de cómo es la vida y el trabajo a uno y otro lado del Atlántico. Estoy más aclimatado a América; pero mi intuición me dice que Houston no influye directamente en mi trabajo de diseño. El contexto es más amplio. Es Estados Unidos como marco circundante lo que afecta al trabajo y al resultado hasta cierto punto.

Usted estudió en la Escuela de Diseño de Basilea a finales de los años ochenta. Probablemente, el profesor más famoso de la escuela fue Wolfgang Weingart, que tiene una visión muy personal y bastante subversiva de la tipografía suiza. ¿Cómo le influyó la escuela?

Mi educación en la Escuela de Diseño de Basilea y su ideología tuvieron una influencia inmediata mucho mayor en mi trabajo que la tipografía de Wolfgang Weingart. De hecho, los estudiantes del "Grafik Fachklasse" (plan de estudios de gráfica profesional) tuvimos relativamente poco contacto con Wolfgang Weingart. Recuerdo una o varias sesiones con él en las que nos introdujo en la impresión tipográfica y trabajó con nosotros en ejercicios de composición tipográfica.

Un día nos sorprendió presentándonos un Macintosh SE. Entró con él en el taller de composición, lo puso sobre una mesa, nos reunió y proclamó que esa herramienta sería nuestro futuro. No recuerdo el debate posterior, salvo que parece que aceptamos que eso era lo que íbamos a hacer. Los ordenadores acababan de introducirse en la profesión gráfica y la formación en Basilea también era entonces predominantemente de descuento-computer. La atención se centraba en la artesanía y la participación del ojo y la mano. En retrospectiva, fueron las clases de dibujo -y tuvimos muchas- las que me enseñaron a mirar de cerca.

La obra de Wolfgang Weingart ya estaba editada cuando yo estaba allí, y la redescubrí cuando empecé a enseñar tipografía en Estados Unidos. Sus composiciones tipográficas (como, por ejemplo, sus portadas de los años setenta para Typografische Monatsblätter/Swiss Typographic Magazine), tipifican mi aprecio por la tipografía superior: espacio negativo coreografiado, juego jerárquico, experimentación y desafío a lo convencional. Su visión de la tipografía suiza moderna se adelantó a su tiempo, amplificada por un extraordinario sentido del detalle y la artesanía.

Sólo más tarde comprendí la relación entre el hecho de que nos presentara el Mac como estudiantes y su búsqueda de formas novedosas de explotar la evolución tecnológica.

Mientras estudiaba y trabajaba en Estados Unidos, ¿destacó de algún modo por su origen y formación suizos?

Creo que sí. Siempre tuve la sensación de que a cualquier posible empleador o programa de posgrado le interesaban sobre todo mis antecedentes suizos y, en particular, mi paso por la Escuela de Basilea. Armin Hofmann y Emil Ruder fueron los responsables de que la Escuela adquiriera fama internacional a mediados de los años cincuenta. Hofmann impartía clases en Estados Unidos y otros lugares del mundo. Hofmann, Ruder y Kurt Hauert crearon la clase avanzada de diseño gráfico en 1968.

El programa de posgrado era el curso favorito de muchos jóvenes diseñadores estadounidenses. He conocido a muchos de ellos a lo largo de los años. Algunos de ellos continúan con la enseñanza que recibieron en Basilea y la extienden a sus alumnos. Continuar mis estudios en CalArts me recuerda hoy a un experimento de laboratorio. Me lancé de un extremo a otro. Adaptarme a ese entorno "pospostmodernista" ha sido todo un reto, pero también muy gratificante.

¿Qué tipo de trabajos desempeñó una vez que se licenció en Basilea?

Al acabar mis estudios en Basilea trabajé un par de años en varios estudios suizos y agencias de branding. Una de ellas fue Zintzmeyer & Lux (ahora parte de Interbrand), donde conocí a Hans Eduard Meier, el diseñador de Syntax y muchos otros tipos de letra. Cuando Jörg Zintzmeyer fue designado para diseñar los nuevos billetes de banco suizos en 1989, encargó al Sr. Meier que diseñara una sans serif personalizada para los billetes. Los billetes se producían en lo que los empleados llamábamos el "búnker", una sala segura en el sótano de la agencia donde se desarrollaba el diseño de los billetes. El Sr. Meier venía de vez en cuando a la agencia y trabajaba fuera de ese espacio inaccesible, y tuve la suerte de poder mirar por encima de su hombro. Fue la primera vez que observé a un diseñador tipográfico trabajando en tipos digitales en Fontographer. Me interesé por el minucioso proceso y me enganché a la idea de diseñar tipos.

¿Qué le impulsó a llegar hasta el final y crear una familia tipográfica completa?

Empecé a esbozar Cholla, mi primera familia tipográfica completa, al final de mi último año en CalArts. Después de graduarme, seguí trabajando en la familia en mi tiempo libre y durante las vacaciones. Mientras tanto, Denise Gonzales Crisp, una antigua compañera de CalArts, se convirtió en directora de diseño del Art Center College of Design de Pasadena, California. Estaba buscando un tipo de letra inédito que pudiera utilizarse en el catálogo anual de la escuela y sabía que yo estaba trabajando en fuente . En retrospectiva, su interés por mis experimentos probablemente contribuyó bastante a que continuara y desarrollara una familia tipográfica que originalmente incluía 12 fuentes. Por aquel entonces, OpenType [que abrió la puerta a fuentes con miles de glifos] aún no había llegado a los usuarios de fuente . Los 256 glifos requeridos eran relativamente asequibles.

¿Qué factores determinan su elección sobre qué tipo de letra trabajar?

Los factores más importantes son su potencial conceptual y sus posibilidades de uso final. La forma y la experiencia de la forma son cosas muy personales, pero las formas de las letras están bien definidas. Diseñar tipos es interpretar un sistema preexistente, trabajar dentro de un conjunto de restricciones bien definidas. Las diferencias aparecen en los detalles que crean variaciones estilísticas. Me interesa explorar cosas como la estructura de una familia más allá de la interpolación estándar de pesos; un ejemplo de ello serían las sutiles variaciones de los detalles de la forma de las letras, como los descendentes de la "g" minúscula en la familia Cholla, que varían ligeramente en cada peso.

La familia Odile, inspirada en la Carta tipográfica inédita de W.A. Dwiggins, explora cómo el trazo y la curva pueden variar en intensidad y seguir siendo coherentes dentro de una estructura familiar atípica. Axia aborda las limitaciones que supone mantener longitudes de línea coherentes en distintos pesos. Ajusté los pesos a mano y a ojo, sin herramientas de interpolación. La plantilla Axia que la acompaña desafía las ideas sobre el dibujo de letras no digitales jugando con los puentes y los huecos que, al fin y al cabo, son superfluos en los tipos digitales.

Axia surgió de un par de familias de fuente encargadas, a saber, la de TwinCities fuentes (inédita), que se remonta a un concurso de 2003 del Instituto de Diseño de la Universidad de Minnesota, y la familia RSA fuente encargada por la Escuela de Arquitectura de Rice en 2011, que se convirtió en la predecesora directa de Axia.

Desde 1999, año en que apareció Cholla en Emigre, sólo has publicado un puñado de familias tipográficas. Supongo que tiene buenas razones para tomarse su tiempo. ¿Alguna vez ha sentido envidia de los diseñadores tipográficos que publican una o varias familias al año?

La mayoría de las familias que he publicado se han ampliado o reeditado como familias más grandes. Pero es cierto, Axia habría batido todos los récords, ya que se distribuyó dos años después de que se publicaran Odile y Elido.

Durante muchos años no pude dedicar al diseño tipográfico todo el tiempo que hubiera deseado. El diseño gráfico y el diseño tipográfico eran prácticas paralelas; soy profesora de diseño a tiempo completo y tengo familia, así que planificar mi tiempo sabiamente es clave. En 2011 decidí por fin centrarme más exclusivamente en el diseño tipográfico, pero necesitaba algo de tiempo para dar los pasos necesarios en esta dirección. Al ser una microfundición, nuestro presupuesto para publicidad es proporcionalmente pequeño. Previendo que sería difícil llamar la atención sobre una microfundición y llegar a un público más amplio, decidí colaborar con revendedores de fuente como MyFonts.

En cuanto a la producción de tipos, la infraestructura de mi estudio es modesta en todos los sentidos. Según mi experiencia, es difícil delegar el diseño tipográfico y me gusta considerarme un diseñador preocupado por la calidad. Muchos pasos de mi proceso de diseño no están totalmente automatizados. A veces encuentro que a los tipos cuyo diseño se ha automatizado demasiado les puede faltar algo de vida.

Experimentar es una parte sustancial de mi práctica. Las ideas innovadoras significan más para mí que la producción de familias de aspecto similar, o que se parezcan mucho a diseños ya existentes en fuente . A veces las ideas surgen en medio de un diseño ya avanzado. En estos casos, no me importa reconstruirlo todo desde cero para que quede como yo quiero. Una buena estrategia para dejar que el tiempo se le escape a uno de las manos, lo sé. Pero la buena noticia es que vendrán nuevos tipos.

Actualmente se encuentra en Europa para disfrutar de un año sabático. ¿Por qué eligió Múnich para su estancia temporal? Y, ¿en qué tipo de proyectos está trabajando durante su año sabático?

Múnich cuenta con una interesante escena e historia tipográficas. Está la TGM, Typographische Gesellschaft München (Sociedad Tipográfica de Múnich), la mayor sociedad tipográfica de Europa, fundada en 1890 por tipógrafos e impresores. Personalidades destacadas como Jan Tschichold, Paul Renner y Hans Rudolf Bosshard han desarrollado su actividad en el seno de la sociedad. En la actualidad, la TGM ofrece un asombroso programa, casi inigualable, de charlas, conferencias y mucho más.

Siempre me ha intrigado la relación entre la forma y el poder político, y Alemania tiene su historia particular en este sentido. La nazificación de las letras negras está bien documentada. Algo menos discutido es el desarrollo tipográfico en la antigua Alemania del Este (RDA). Me gustaría aprovechar que estoy aquí y rascar un poco la superficie, averiguar más sobre las decisiones creativas que tuvieron lugar en Typoart y cómo éstas influyeron en las culturas tipográficas existentes y en las aplicaciones tipográficas que llegaron al público.

Dentro de unos días impartirá un taller de diseño tipográfico de un día de duración en Múnich. ¿Qué importancia tiene para usted la enseñanza? ¿Y por dónde empezar cuando se dispone de tan poco tiempo para enseñar a los relativamente novatos en qué consiste el diseño tipográfico?

La enseñanza ocupa una gran parte de mi tiempo en una semana normal, así que en cuanto a su nivel de importancia, está ahí arriba. Los estudiantes deben tener todas las oportunidades para explorar y experimentar. Siguiendo esta filosofía, me interesa especialmente llevar a los estudiantes a un punto de experimentación al que nunca se habían imaginado ser llevados.

Sigo esta filosofía para los talleres, aunque dentro de un marco temporal sustancialmente limitado. El taller de Múnich, titulado "Dibujando paralelismos", trata sobre el contraste de trabajar de descuento-ordenador y a gran escala- frente a hacerlo digitalmente a menor escala. Se animará a los participantes a ensuciarse las manos y dibujar libremente a partir de ejemplos existentes de glifos únicos a gran escala para estudiar la proporción, los contrastes de trazo y los contraespacios. Como contraste, exploraremos el diseño modular de las letras. Desde hace un par de años utilizo Fontstruct como uno de los métodos para introducir a los estudiantes en el diseño tipográfico. Es una herramienta estupenda para que los novatos comprendan rápidamente los principios básicos del diseño tipográfico, y espero que vuelva a hacer de las suyas durante el taller.

Hace años escribió un artículo sobre las mujeres en el diseño tipográfico. En aquella época había muy pocas diseñadoras tipográficas en activo, y usted escribió que eso se debía en parte a que apenas había modelos a seguir. ¿Han mejorado las cosas?

Creo que las cosas han cambiado un poco a mejor. El diseño tipográfico digital se ha expandido enormemente en los últimos años y con ello hay más mujeres diseñadoras. ¿Se debe sobre todo a los relativamente nuevos programas educativos que ofrecen un título en esta disciplina? No estoy seguro, pero sin duda ayuda.

Sigue siendo cuestionable que las mujeres que participan en estos programas sigan trabajando y continúen activas en el campo más allá de sus años de formación. de descuento Uno de los principales problemas es que las mujeres tienden a abandonar su carrera profesional en algún momento debido, por ejemplo, a la formación de una familia. Hablando desde mi propia experiencia, sigue siendo todo un reto unir todas las cosas bajo un mismo paraguas. Pero espero que el número de diseñadoras tipográficas siga creciendo, porque su trabajo contribuye a aumentar la diversidad.

Muchas gracias por esta conversación. Esperamos recibir pronto más tipos de letra Kontour en MyFonts .