Una vez dijo que, de alguna manera, siempre supo que quería ser diseñador tipográfico. Cuántos años tenía cuando descubrió ese talento e interés y cómo se manifestó?

Por supuesto, no es literalmente cierto que siempre supe que quería ser diseñador tipográfico. En 1961, a los 19 años, vi en el Museo Municipal de Arnhem unos dibujos de Jan van Krimpen de letras para sellos hechos con lápiz sobre papel. Me asaltó la idea: "¿Es tan sencillo, todo lo que necesitas es un trozo de papel y un buen lápiz?". Compré las dos cosas y me puse manos a la obra; desde entonces no he parado. Más tarde me di cuenta de que venía preparado, ya que de niño había jugado con ejemplares de Arts et Métiers Graphiquesuna famosa publicación francesa de diseño gráfico, y con un ejemplar estropeado delLibro de PTTde Piet Zwart, un famoso libro infantil sobre los servicios postales. Además, las estanterías de mi padre estaban llenas de buena tipografía. Cuando empecé a leer literatura, muchos libros también estaban diseñados por Van Krimpen. Y cuando decidí estudiar diseño gráfico, mi padre me contó que su padre, que había muerto joven y al que nunca conocí, era tipógrafo e impresor. Así que empiezas a preguntarte...

Se matriculó en la Academia Rietveld de Ámsterdam. ¿Fue una elección obvia? ¿Cómo eran los cursos?

Después de mi paso por el ejército, mi hermano, que había reconocido mis intereses, me dijo que fuera a Amsterdam a estudiar en la Rietveld. Había (y sigue habiendo) una buena escuela de arte en mi ciudad natal, Arnhem, pero en aquel momento me pareció mejor salir de la provincia. En Ámsterdam, uno de mis profesores fue Theo Kurpershoek, pintor, tipógrafo y calígrafo, que tenía mucho que ofrecer y estimuló en mí un amplio interés más allá de las formas de las letras. También me puso en contacto con la Amsterdam Typefoundry, su bien surtida biblioteca (ahora en la Biblioteca de la Universidad de Ámsterdam) y muchos profesionales, incluido el asesor tipográfico de la Typefoundry, el profesor G.W. Ovink. Por lo demás, la mayoría de los cursos de Rietveld seguían siendo una imitación de la Bauhaus, pero teníamos mucha libertad para perseguir nuestros propios intereses. Si realmente querías profundizar en un tema, recibías toda la ayuda que querías.

Tras formarse como diseñador gráfico, pronto empezó a especializarse en el diseño tipográfico. ¿Cómo le llevó una cosa a la otra?

Mi primer trabajo tras salir de la academia fue con Wim Crouwel en Total Design durante seis meses, seguido de otro trabajo en una agencia de publicidad. Se trataba de acumular experiencia: trabajar con clientes, hacer negocios, cumplir plazos, en qué tipo de trabajos sería bueno, etcétera. Por las tardes y los fines de semana seguía trabajando en diseños tipográficos. Básicamente, este ha seguido siendo mi patrón de trabajo, combinar el diseño gráfico en general (hay muy pocos trabajos a los que diría que no) con el diseño tipográfico y estudiar la historia de estos intereses, además de satisfacer un interés cultural más amplio.

Lo que me impresionó enormemente cuando trabajaba con Wim Crouwel y en la agencia de publicidad fue la generosidad hacia un colega en ciernes, la ayuda y el apoyo que recibí. Durante algunos años tuve varios trabajos al mismo tiempo: diseño publicitario a tiempo parcial, trabajo a tiempo parcial en la imprenta Enschedé, clases nocturnas en la Rietveld y creación de una empresa independiente, que empezó en serio en 1975.

¿Qué aprendió de Wim Crouwel?

Lo que me pareció asombroso cuando me incorporé a su empresa Total Design en 1967 fue lo sencillo que parecía todo. Cuando Wim explicaba cómo diseñar y hacer tipografía, uno tenía la impresión de que siempre se había hecho así y que no se podía hacer de otra manera: máxima claridad. Más tarde, me di cuenta de que este enfoque también tenía sus limitaciones. Cuando los diseñadores gráficos tenían que elegir un tipo de letra, automáticamente especificaban la Helvética y dejaban de pensar. El trabajo de Wim era distinto: parecía claro y sencillo, pero estaba lleno de refinamiento, algo que le resulta natural. Probablemente por eso resulta tan atractivo para las generaciones más jóvenes: sencillez con sofisticación. Sin embargo, yo personalmente no vería con buenos ojos un renacimiento de la tipografía suiza: era demasiado formulista. Además, creo que el diseño debería ser algo más social que eso. Durante demasiado tiempo, el diseño gráfico se ha centrado en el individualismo y en satisfacer ambiciones personales.

El diseño tipográfico en los años setenta era una élite muy reducida. ¿Cómo le llegó su gran oportunidad?

Después de graduarte puedes intentar encontrar un trabajo, intentar ocupar una silla ya existente. Pero también puedes crear tu propia silla. Puedes aprovechar las oportunidades que hayas visto, pero también puedes crear la tuya propia. Yo tenía algo que decir. Tenía una opinión sobre las formas de las letras, algunas de ellas basadas en Crouwel, con mucha claridad y sencillez, pero no sólo sans-serif. Así que diseñé Demos en 1973 para expresar mi visión. Para mi asombro y alegría, fue tomada en serio y la compró la empresa Rudolf Hell de Kiel (Alemania) para instalarla en sus máquinas Hell Digiset. Conocí Hell a través de un impresor de Amsterdam, Frans Spruijt, que apoyaba a los jóvenes diseñadores y que me presentó a un tipógrafo que tenía una Digiset, quien a su vez me dijo que hablara con el representante holandés de la empresa Hell, que hizo una llamada telefónica a Kiel... Tuve suerte, por supuesto. Todas estas personas estaban fascinadas por las nuevas tecnologías y eran hombres con visión de futuro.

¿Cómo era la producción de fuente en aquella época?

Cuando empecé a trabajar para Hell, en 1974, sus máquinas Digiset aún estaban equipadas con tubos de rayos catódicos, una fuente de luz de baja resolución. Todos los diseños se hacían en papel cuadriculado con pequeños cuadrados negros. Las formas de las letras se construían a partir de estos bloques. Hacía dibujos a gran escala, los miraba con frecuencia a través de una minilupa (lo contrario de una lupa) y hacía correcciones con pintura blanca y negra. Estos dibujos se escaneaban (sí, Hell también reveló el primer escáner) y se almacenaban en el Digiset como grupos de números, como comandos para sí y no, luz encendida, luz de descuento. Por lo demás, la Digiset era una fotocomponedora normal, que utilizaba películas y papeles fotográficos con lentes para ampliar y reducir el tamaño de los tipos. Luego, en 1977-78, otra empresa alemana, URW, introdujo el sistema Ikarus, con el que podía dibujar mis formas de letras como contornos de lápiz sobre papel transparente. Hollander fue mi primer diseño realizado de este modo.

¿Cómo vivió la transición de esas máquinas de gama alta a la tipografía de desktop ?

Cuando el Macintosh penetró rápidamente en la industria gráfica a partir de 1985, el cambio fue espectacular para el sector, pero no para mí. Muchas fundiciones tipográficas, fabricantes de máquinas de composición y estudios de composición desaparecieron en los años siguientes. Cuando Hell dejó de ser cliente, empecé a trabajar con URW. Bitstream me pidió un diseño y había otros clientes importantes. Así que tuve una buena escapada.

¿Cómo describiría su enfoque tipográfico, su "filosofía del diseño tipográfico"?

Hm. Por un lado, lo que siempre he intentado es crear tipos de letra con los que el cliente se sienta cómodo al instante; fuentes que parezcan haber existido hace tiempo. Por otro lado, mis tipos tienen un aspecto experimental: investigar la legibilidad, la claridad, la economía... y todo eso en la medida de lo posible, hasta el punto de llevar las formas de las letras más allá de lo convencional. Con Swift, por ejemplo, durante sus tres primeros años de vida, clientes y lectores vieron su novedad; se dieron cuenta del experimento con los grandes contadores y la angulosidad, y a muchos les molestó. Tres o cuatro años después de su introducción cesaron estos comentarios. Al parecer, clientes y lectores se habían acostumbrado a lo experimental. Siempre he intentado ceñirme a esta vertiente.

Matthew Carter ha dicho que cada uno de sus tipos de letra lleva el sello inconfundible de Unger, que usted tiene un estilo propio. ¿Está de acuerdo con este análisis? ¿Cuáles son esos rasgos ungerianos que son el hilo conductor de su obra?

Muy amable Matthew. Para mí es difícil decirlo. Estoy muy cerca de mi propio trabajo y para poder señalar estas características se necesita distancia. Sé que todas mis curvas son típicamente ungerescas, pero para mí son las curvas más comunes imaginables. Nadine Chahine, de Linotype, ha escrito que mis curvas parecen de acero. Lo que he pretendido es darles tensión, hacerlas activas, asimétricas, nunca neutras y aburridas. Y luego, como ya he dicho, están la apertura y la claridad.

Todos sus tipos de letra tienen nombres significativos: Swift, Amerigo, Oranda, Gulliver, Capitolium. ¿Podría decirnos algo sobre los nombres de los tipos de letra?

No le des demasiada importancia. La historia de Amerigo es reveladora. Primero quise llamarlo Ventana. Cuando viajábamos en coche -mi mujer Marian, mi hija Flora y yo- de Los Ángeles a San Francisco por la autopista número 1, había una señal que decía "Ventana Creek" y "Ventana Wilderness". Cuando volvimos a nuestro hotel, llamé a Mike Parker, que dirigía Bitstream junto con Matthew Carter, y le expliqué cómo había encontrado el nombre. Hubo un largo silencio al otro lado de la línea y luego Mike contestó titubeando: "Bueno, hay una dificultad... Hace seis meses Matthew hizo el mismo viaje, y ahora mismo está trabajando en un diseño llamado Ventana". Cuando Matthew vendió el diseño a Apple más tarde, prefirieron no utilizar el nombre Ventana, ya que significa "ventana" y era demasiado parecido al de la competencia. Así que se convirtió en Skia, y Ventana sigue estando disponible.

Entenderán por quién se llamó ITC Flora, y Swift... ah, me encantan esos pájaros. Como mucha gente pensó que había pensado en Jonathan Swift, a un diseño posterior le puse perversamente el nombre de Gulliver, y así sucesivamente.

Ha trabajado en varios tipos de letra personalizados para señalización. Puede describirnos algunos de los retos particulares que plantea un encargo tan especializado?

La señalización implica condiciones completamente distintas a las de la impresión o la pantalla. Imagine una situación extrema: viaja en coche a 120 km/h, llueve, los niños se pelean atrás, está preocupado porque cree que se ha saltado una salida. Un diseñador tiene que trabajar teniendo en cuenta esas condiciones. Además, las señales suelen tener un tamaño limitado, lo que exige un ahorro extremo. Esas son las principales limitaciones. Aparte de eso, lo importante es que las letras sean bonitas, igual que las impresas.

Fue profesor de la Academia Rietveld de Ámsterdam durante décadas, antes de convertirse en el primer catedrático universitario de tipografía de los Países Bajos. También imparte clases en el máster de Diseño tipográfico de la Universidad de Reading. ¿Qué significa para usted la enseñanza?

El contacto con los alumnos, las preguntas difíciles, todo tipo de retos, la necesidad de mantenerse al día y bien informado sobre las novedades. Es sabiduría popular que enseñando, el maestro aprende más que los alumnos.

El diseño tipográfico solía ser una profesión poco conocida que no se enseñaba en muchas escuelas de arte. Ahora hay cada vez más escuelas en todo el mundo que ofrecen una licenciatura en diseño tipográfico. ¿Es eso bueno? ¿Habrá alguna vez demasiados diseñadores tipográficos?

Bueno, creo que en la parte del mundo que utiliza el alfabeto latino tenemos suficientes diseñadores tipográficos. Pero para otras escrituras la situación suele ser muy diferente. Pensemos en el mundo árabe, por ejemplo, o en la India. Allí se necesitan más diseñadores. En mi región, veo demasiada repetición. Muchas de las "nuevas" sin gracias, por ejemplo, intentan llenar espacios cada vez más pequeños entre las sin gracias existentes. Si los diseñadores tipográficos se concentraran más en la originalidad, no sólo en la originalidad personal, sino en tratar de encontrar respuestas a retos de diseño originales, creo que nos vendrían bien más diseñadores.