Monsieur Gill, pendant votre enfance à Brighton et Chichester, vous avez fait preuve d'un talent remarquable pour le dessin, et votre père vous a enseigné la perspective. Vous êtes ensuite allé à l'école technique et artistique de Chichester où vous avez appris à dessiner avec une grande précision et où vous avez obtenu un certificat de géométrie. Mais quand les lettres sont-elles entrées dans votre vie ?

Mon enthousiasme pour le lettrage a commencé à Brighton. Depuis mon plus jeune âge, j'ai toujours aimé dessiner des moteurs, des ponts, des signaux et des tunnels. Je m'intéressais beaucoup à la structure, au mouvement et à l'utilité des locomotives, car on ne peut pas faire un bon dessin de quoi que ce soit si l'on ne sait pas comment cela fonctionne et à quoi cela sert. Je suppose que j'étais en train de me former pour devenir ingénieur. Je pense que je croyais que tous les ingénieurs étaient comme ça - un immense enthousiasme pour les moteurs - les moteurs en tant qu'êtres. Aujourd'hui, les locomotives ont des noms, qui sont peints avec beaucoup de soin et d'art. Si vous êtes passionné par les moteurs, vous collectionnez les noms de moteurs (dans notre école, c'était un passe-temps aussi populaire que les timbres) et si vous dessinez des moteurs, vous ne pouvez pas laisser de côté leurs noms. Pourtant, à Brighton, cet enthousiasme pour le lettrage n'a guère suscité de reconnaissance spécifique.

Mais à Chichester, sous l'influence du maître d'art, j'ai découvert que les lettres étaient quelque chose de spécial en elles-mêmes et, poussé par son enthousiasme, je suis devenu expert dans l'invention de ce qui m'a semblé plus tard les perversions et les excentricités les plus monstrueuses dans le domaine du "nouvel art" du lettrage. J'aimerais presque avoir cette liberté aujourd'hui. Et pourtant, nous n'étions pas vraiment libres, car nous travaillions sous la tyrannie de la mode des écoles d'art - un maître plus dur et plus capricieux que n'importe quelle "tradition" ou que n'importe quelle notion rationnelle selon laquelle l'activité première du lettrage est d'être lisible. Au contraire, l'activité première du lettrage était d'être ce que l'on appelait et que l'on appelle toujours "décoratif". Bien que j'en aie honte aujourd'hui, j'en étais très fier à l'époque, et mes prouesses étaient hautement estimées et m'ont valu de nombreux éloges immérités. Mais ce qui est "vraiment important", c'est que j'étais, d'une manière qui n'est pas trop inexacte, "fou" de lettrage.

Vous avez ensuite déménagé à Londres pour travailler comme stagiaire dans un bureau d'architecte. Frustré par les procédures d'architecture et de construction, vous commencez à fréquenter les cours de calligraphie d'Edward Johnstonà la Central School of Arts and Crafts. Il est ensuite devenu votre ami et votre mentor. Que signifiait pour vous votre relation avec Johnston ?

Je suis tombée amoureuse de lui - mais ne vous méprenez pas sur ce que je veux dire. Je suis tombée amoureuse de lui comme j'aurais pu tomber amoureuse de Socrate, et je l'ai fait.

C'est grâce à Edward Johnston que je me suis enfin débarrassé des absurdités de l'école d'art de Chichester et que je suis sorti de l'amateurisme de mes efforts en tant qu'élève d'architecte. Je ne dirai pas que je lui dois tout ce que je sais sur le lettrage - ce n'est pas grand-chose, car je ne suis pas un érudit et je n'ai jamais beaucoup étudié - mais je dois tout aux fondations qu'il a posées. Et son influence a été bien plus grande que celle d'un professeur de lettres. Il a profondément modifié le cours de ma vie et toutes mes façons de penser. De même que les "absurdités de l'art" n'ont pas pu lui résister, les "absurdités de la pensée" ont été renversées. J'étais hâtif et imprudent, prêt à tirer des conclusions hâtives et à faire des généralisations irréfléchies. Edward Johnston était comme un frein perpétuel à toutes ces imprudences.

Et en tant qu'écrivain, calligraphe, la première fois que je l'ai vu écrire, et que j'ai vu l'écriture qui venait au fur et à mesure qu'il écrivait, j'ai eu ce frisson et ce tremblement de cœur que je ne me rappelle avoir eu que lorsque j'ai touché son corps pour la première fois, ou lorsque j'ai vu pour la première fois le transept nord de Chartres depuis la petite ruelle entre les maisons. À ces occasions, j'ai été pris au dépourvu. Je ne savais pas que de telles beautés pouvaient exister. J'ai été frappé comme par la foudre, comme par une sorte d'illumination. Ce soir-là, j'ai été comme envoûté. Ce n'était pas une simple habileté qui me transportait, c'était comme si un secret du ciel m'était révélé.

Je comprends votre fascination pour l'acte d'écrire. Mais qu'y a-t-il de si spécial dans les formes de lettres elles-mêmes - et pourquoi vous délectez-vous de les peindre ou de les graver dans la pierre ?

Les formes des lettres ne tirent pas leur beauté d'une quelconque réminiscence sensuelle ou sentimentale. Personne ne peut dire que la rondeur du Onous plaît uniquement parce qu'elle ressemble à celle d'une pomme, d'un sein de jeune fille ou de la pleine lune. Nous aimons le cercle parce qu'il est connaturel à l'esprit humain. Et personne ne peut dire que le lettrage n'est pas un métier utile qui permet de servir honnêtement ses semblables et de gagner honnêtement sa vie. De quel autre métier ou art ces choses sont-elles aussi palpables ? De plus, c'est un art précis. On ne dessine pas un A pour ensuite prendre du recul et dire : "Voilà, cela donne une bonne idée d'un A vu à travers une brume d'automne", ou bien : "ce n'est pas un vrai A mais ça en donne un bon effet". Les lettres sont des choses, pas des images de choses.

À quel moment avez-vous décidé que votre destin était de devenir un artiste professionnel du lettrage et un sculpteur sur pierre ?

Lorsqu'un peintre éminent est venu à la classe de lettrage pour demander s'il y avait quelqu'un parmi les étudiants qui pouvait graver une inscription sur une pierre tombale pour lui, j'ai été nommé. Au bureau de l'architecte, j'avais déjà acquis une certaine réputation en tant que lettreur et j'avais l'habitude de faire beaucoup de lettres sur les dessins ; j'ai donc commencé à envisager la possibilité de gagner ma vie en faisant du lettrage. Et une chose en entraînant une autre, j'ai commencé à m'intéresser à la possibilité de faire du lettrage pour gagner ma vie. L'inscription sur la pierre tombale m'a pris environ trois mois de soirées et je l'ai payée cinq livres.

Le découpage de lettres - un métier grandiose, le plus grandiose du monde. Qu'est-ce qui pourrait être mieux ? Si vous n'avez jamais gravé de lettres dans un bon morceau de pierre, avec un marteau et un ciseau, vous ne pouvez pas savoir.

Plus tard, l'activité de lettrage s'est développée dans plusieurs directions. Le lettrage sur pierre était la principale activité, mais elle en a entraîné d'autres : le dessin de lettres pour les livres (pages de titre et autres), qui a conduit à la gravure sur bois ; le lettrage peint, qui a donné lieu à un commerce assez dynamique d'écriture sur les devantures de magasins, et je suis allé dans tout le pays en tant qu'auteur d'enseignes, et même à Paris, et il y avait plus de travail que je ne pouvais en faire à moi tout seul.

Alors que votre atelier prospère et que vous devenez l'un des sculpteurs de pierre les plus respectés d'Angleterre, de plus en plus d'architectes font appel à vous pour leurs sculptures et leurs inscriptions. Auparavant, ils remettaient au sculpteur des dessins extrêmement détaillés de chaque ornement - une pratique que vous détestiez. Qu'est-ce qui les a amenés à vous faire confiance en tant qu'artiste, et non en tant que simple exécutant de leurs idées ?

Ma principale prétention était de dispenser l'architecte de la nécessité de fournir des dessins pour au moins une embarcation. Mais une telle prétention dépendait de ma capacité à leur donner quelque chose de mieux que ce qu'ils pouvaient obtenir autrement. Je devais donc prétendre "savoir" - et savoir mieux qu'eux. C'est là que j'ai eu de la chance, car je suis arrivé juste au moment où le travail de William Morris portait ses fruits dans l'esprit des architectes et où l'influence d'Edward Johnston et d'autres faisait comprendre que l'imprimerie n'était qu'une des mille formes de belles lettres. Et qu'est-ce que le lettrage fin ? C'est d'abord un lettrage rationnel, c'est exactement le contraire d'un lettrage "fantaisiste". C'était là l'idée nouvelle, la notion explosive et, pourrait-on dire, le secret. Car le monde pense que l'art et la raison sont complètement opposés, que l'artiste est une personne irrationnelle et que toutes ses œuvres sont le produit d'un caprice et d'un tempérament émotionnel. Les marchands d'art, les critiques d'art et les artistes eux-mêmes ont plus ou moins consciemment conspiré pour préserver cette fiction. C'est ainsi que l'art devient mystérieux et qu'il est entouré d'un faux glamour - et de meilleurs prix.

Et ce qui valait pour les "beaux" arts valait pour tous les autres. Dès qu'une chose se voyait attribuer le titre d'"artistique", elle était censée être une œuvre de fantaisie et irrationnelle. Le lettrage artistique était un lettrage dans lequel la lisibilité était sacrifiée à ce que l'on appelait la beauté - la beauté, "le beau", ce qui chatouille votre imagination.

D'autre part, suivant Morris, suivant Ruskin, suivant la pratique universelle du monde, nous étions en révolte contre toute la conception de l'art comme étant irrationnelle.

Qu'est-ce qu'un bon lettrage ? Telle était la tâche qui m'attendait. Et à chaque point, il fallait trouver une justification dans la raison. Bien sûr, nous n'étions pas abstinents en ce qui concerne les fantaisies, mais elles devaient être subordonnées, et même les fantaisies devaient naître d'occasions légitimes. Qu'est-ce que la décoration si ce n'est ce qui est convenable et approprié ?

Lorsque vous concevez des formes de lettres, comment déterminez-vous ce qui est approprié ? Par exemple, lorsque vous avez inventé un concept novateur tel que votre Gill Sans, comment avez-vous déterminé les formes qui fonctionneraient d'un point de vue optique ?

Dans la pratique, la lisibilité se résume à ce à quoi on est habitué. Mais cela ne veut pas dire que, parce que nous nous sommes habitués à quelque chose de manifestement moins lisible que quelque chose d'autre le serait si nous pouvions nous y habituer, nous ne devrions pas faire d'efforts pour mettre au rebut les choses existantes. C'est ce qu'ont fait les Florentins et les Romains du quinzième siècle ; cela demande simplement du bon sens de la part des initiateurs et de la bonne volonté de la part du reste d'entre nous.

La bonne volonté semble être un bien commun de l'humanité, mais le bon sens, c'est-à-dire l'intelligence, la capacité critique et cette concentration intense sur la perfection qui est une sorte de génie, n'est pas si commun. Tout le monde croit reconnaître un A quand il le voit, mais seuls quelques esprits rationnels extraordinaires peuvent faire la différence entre un bon et un mauvais A, ou peuvent démontrer avec précision ce qui constitue un A. Quand un A n'est-il pas un A? Ou quand un R n'est-il pas un R? Il est clair que pour toute lettre, il existe une sorte de norme. Découvrir cette norme est évidemment la première chose à faire.

La première tentative notable de définir la norme des lettres simples a été faite par Edward Johnston lorsqu'il a conçu la lettre sans empattement pour les chemins de fer souterrains de Londres. Certaines de ces lettres ne sont pas entièrement satisfaisantes, surtout si l'on se souvient que, dans un tel but, un alphabet doit être aussi proche que possible de l'"infaillibilité", c'est-à-dire que les formes doivent être mesurables - rien ne doit être laissé à l'imagination de l'auteur de l'enseigne ou du fabricant de plaques d'émail. En ce qui concerne cette qualité d'"infaillibilité", mon alphabet sans empattement Monotype est peut-être une amélioration : les lettres sont plus strictement normales.

Si la lisibilité exige un maximum de "normalité", qu'en est-il des caractères d'affichage ?

De même qu'il existe une norme de la forme des lettres - le corps nu, pour ainsi dire, des lettres - il existe aussi une norme des vêtements des lettres ; ou plutôt, il y a plusieurs normes en fonction de la place ou de l'usage des lettres. Il est enclin à penser, par exemple, qu'un R doit avoir un arc plus ou moins semi-circulaire et un diamètre d'environ la moitié de la longueur de la tige, ainsi qu'une queue fortement saillante, et qu'un R avec un arc très large et presque pas de queue du tout n'est pas correct. Mais de telles notions morales sont évidemment absurdes dans une telle discussion, et nous devrions être prêts à admettre que n'importe quelle forme convient pour faire une lettre.

Cependant, en voyant le tourbillon d'excentricité dans lequel la publicité moderne nous entraîne, il semble bon et raisonnable de revenir à une certaine idée de la normalité, sans se priver du plaisir et de l'amusement de concevoir toutes sortes de lettres fantaisistes chaque fois que l'occasion s'en présente. Un homme qui connaît sa route peut parfois en sauter, alors qu'un homme qui ne la connaît pas ne peut s'y trouver que par accident. Ainsi, une bonne formation à la fabrication des lettres permettra à un homme de se livrer plus efficacement à la fantaisie et à l'impudence.

Vous avez souvent parlé et écrit sur les contradictions et les injustices de la production industrielle. Vous critiquez notamment la façon dont l'artisanat a été remplacé par un processus dans lequel le travail de création des choses a été divisé en différents rôles. Quelles sont vos principales objections ?

La caractéristique principale et la plus monstrueuse de notre époque est que les méthodes de fabrication que nous utilisons et dont nous sommes fiers sont telles qu'elles empêchent l'ouvrier ordinaire d'être un artiste, c'est-à-dire un homme responsable non seulement de faire ce qu'on lui dit de faire, mais aussi de la qualité intellectuelle de ce que ses actes produisent. L'ouvrier ordinaire a été réduit au niveau d'un simple outil utilisé par quelqu'un d'autre. Quelle que soit l'habileté de ses doigts et la conscience de son esprit, il ne peut plus être considéré comme un artiste, car son habileté n'est pas celle d'un homme qui fabrique des choses. Il n'est qu'un outil au service d'un créateur, et c'est le créateur seul qui est l'artiste.

Nous avons donc le concepteur qui conçoit ce qu'il ne fabrique jamais et l'ouvrier qui s'occupe de la machine qui fabrique ce qu'il n'a jamais conçu. Et nous avons le vendeur qui ne conçoit pas les choses et ne s'occupe pas des machines, mais qui est censé savoir ce que veut le public. Mais le public ne sait pas ce qu'il veut et n'a aucun moyen de le savoir.

Très bien dit, monsieur. Mais l'industrialisation ne peut être arrêtée. Le processus de production mécanique, comme vous l'avez écrit vous-même, est "le corps de notre monde moderne". Et malgré votre scepticisme, le designer ne joue-t-il pas un rôle central dans ce processus ?

Le concepteur ! Bien sûr, il doit y avoir un concepteur, une personne, un esprit, qui pense et conçoit comment les choses doivent être faites ; mais ce n'est pas parce qu'il doit y avoir un concepteur qu'il est nécessaire d'en parler, à moins que - et c'est là que le bât blesse - vous ne vouliez parler non pas de la personne ou des personnes réellement responsables de la production de l'article, mais d'une personne appelée de l'extérieur et payée pour y ajouter quelque chose. Pour ajouter quoi ? Ah ! quoi ? Eh bien, juste cette qualité supplémentaire que, dans mon pays, la Design & Industries Organisation appelle la "beauté" ou l'"élégance". Pourquoi faire appel à un designer s'il n'a pas l'intention d'ajouter quelque chose ? Le seul reproche que je fais aux produits fabriqués à la machine est précisément celui-ci : ils cachent trop souvent leur lumière sous le boisseau du "design". Pensez à la qualité des réveils s'ils étaient aussi simples et bien faits à l'extérieur qu'ils le sont souvent à l'intérieur !

Si nous insistons sur l'ornement, nous ne tirons pas le meilleur parti de notre système de fabrication, nous n'obtenons pas les choses que le système rend les meilleures. Le processus par lequel une locomotive de chemin de fer est devenue la belle chose qu'elle est maintenant, ce processus doit être accueilli dans tous les autres départements de fabrication. ... Et la typographie ornementale doit être évitée tout autant que l'architecture ornementale dans une civilisation industrielle.

La vérité est qu'une chose adaptée à son usage est nécessairement agréable à utiliser et également belle (c'est-à-dire perçue comme étant en elle-même agréable à l'entendement). Je pense qu'un artiste n'est pas quelqu'un qui fait de belles choses, mais simplement quelqu'un qui fait délibérément les choses aussi bien qu'il le peut - qu'il soit horloger ou peintre ; parce que les choses fabriquées à la machine sont bien meilleures quand aucun "designer" n'a eu à faire avec elles - quand elles sont simplement des choses utilisables. Je pense que si vous veillez à la bonté et à la vérité, la beauté s'imposera d'elle-même.

Merci beaucoup pour vos commentaires !