Richard, au cours de vos études d'art et de design au Harpur College, à New York, avez-vous reçu une formation spécifique en matière de lettrage ou de dessin de caractères ?

Non, on ne me l'a pas proposé. J'étais étudiante en arts plastiques, spécialisée dans la conception 2D, ce qui impliquait la conception graphique, la photographie et les techniques de chambre noire, la sérigraphie, l'impression à la gomme bichromatée, tout ce que nous voulions vraiment faire ; j'avais à cœur de devenir photographe indépendante et de vivre à Boston ou Cambridge.

Mais un jour, mon professeur de design, Don Bell, m'a montré une élégante calligraphie qu'il avait réalisée... des lettres noires sur du papier fait à la main. C'était incroyablement beau et cela semblait si simple. J'ai senti que quelque chose avait changé pour moi à ce moment-là, un lien visuel fort avec ce que j'avais vu m'a aidé à me concentrer sur ce que je devais poursuivre. J'ai étudié et pratiqué par moi-même lorsque j'en avais le temps. Ma mère m'a offert un exemplaire du livre d'Edward Johnstonintitulé Writing, Illuminating & Letteringet c'est tout ce dont j'avais besoin pour commencer. Lorsque j'ai obtenu mon diplôme en 1975, n'étant pas sûr de ce que je voulais faire, j'ai passé un entretien pour le programme d'études supérieures en photographie du RISD. Heureusement, on m'a dissuadé d'y participer et je me suis concentré sur le lettrage.

Lorsque vous avez commencé votre carrière au milieu des années 1970, le paysage typographique était complètement différent de celui d'aujourd'hui. Pouvez-vous décrire votre travail de calligraphe et de peintre d'enseignes, ainsi que le type de clients pour lesquels vous travailliez ?

Oui, c'était très différent. Il n'y avait pas d'ordinateurs personnels ; il n'y avait pas non plus d'accès facile à polices . J'avais accès aux caractères à partir de feuilles de lettres en vinyle pressées. Il n'y avait pas beaucoup de styles et de tailles de caractères disponibles et le processus de mise en page des lettres sur les feuilles était extrêmement frustrant. À ce stade, mon lettrage manuel n'était pas assez abouti pour me permettre de créer mes propres titres. J'ai donc continué à m'entraîner à la calligraphie et j'ai commencé à fréquenter un atelier de peinture d'enseignes à Syracuse, dans l'État de New York. Il est très impressionnant de voir un peintre d'enseignes expérimenté manier avec délicatesse un long pinceau flexible et un bâton (pour stabiliser la main) et créer une rivière de lettres sur le flanc d'une camionnette. Ma plus grande ambition était d'imiter un tel talent et de décorer tous les camions de Syracuse avec des fioritures ornementales et des lettres en 3D ombragées avec des contours en feuille d'or. Mais hélas, il n'en fut rien.

Bien que j'aie peint de nombreuses enseignes, principalement sur bois ou sur carton, pour toutes sortes d'entreprises, mon instinct de lettriste m'a conduit dans une autre direction. J'ai commencé à recevoir des commandes de calligraphie et j'ai travaillé pour le Syracuse Art Museum en réalisant le lettrage d'un grand livre de dédicaces de donateurs. J'ai pris contact avec l'éditeur d'une petite maison d'édition locale de poésie, The Bitter Oleander, et j'ai eu l'occasion de concevoir les publications et de lettrer à la main les couvertures, les pages de titre, certains lettrages intérieurs et les colophons. En outre, j'ai calligraphié des invitations, des enveloppes et des prix. C'était une bonne pratique. J'ai également accepté un emploi au Syracuse New Times, un journal alternatif, où j'ai travaillé sur des mises en page publicitaires, puis sur la conception éditoriale. Nous disposions d'un système interne de photocomposition, ce qui m'a permis de me familiariser avec de nombreuses autres polices de caractères et avec les spécifications nécessaires à leur utilisation appropriée pour le journal.

Comment êtes-vous passé de la calligraphie et du lettrage personnalisés à la création de caractères ?

En 1977, j'ai quitté Syracuse pour m'installer à Cambridge, où j'ai trouvé un environnement riche et fertile pour mes intérêts. J'ai été invitée à rejoindre la Lettering Arts Guild de Boston, qui s'est avérée être un lien merveilleux avec le monde de la calligraphie. De nombreux artistes talentueux sont passés par la Guilde et j'ai beaucoup appris d'eux. Nous organisions des expositions de nos travaux, donnions des ateliers, publiions une lettre d'information trimestrielle et organisions de nombreux dîners. Je travaillais en free-lance à l'époque et mon travail couvrait toutes les commandes typiques de jaquettes de livres, logos, emballages, couvertures d'albums, catalogues, en-têtes et cartes de vœux. J'ai suivi des ateliers avec Raphael Boguslav et Fud Benson, qui m'a invité à passer une semaine dans son atelier de taille de pierre de Newport. J'ai travaillé à la mise en page et à l'ébauche de l'inscription sur le mémorial Robert Gould Shaw dans le Boston Common. Je pense que cette semaine m'a permis d'en apprendre plus sur les capitales romaines classiques et leur espacement correct qu'à n'importe quel autre moment de ma vie professionnelle.

En 1983, une amie et collègue de lettres, Jacqueline Sakwa, a commencé à travailler comme dessinatrice de caractères chez Bitstream, une petite fonderie de caractères numériques à Cambridge. Elle a pensé que cela pourrait m'intéresser et j'ai commencé à y travailler également. J'ai eu la chance d'avoir à mes côtés Mike Parker, Matthew Carter et de nombreux créateurs de caractères talentueux (dont beaucoup de Linotype) ainsi que des ingénieurs en logiciel. J'ai beaucoup appris sur la typographie et la production de caractères numériques au cours des huit années que j'ai passées sur le site Suivante . J'ai conçu les familles de caractères Arrus et Cataneo (en collaboration avec Jackie), cette dernière étant une élégante cursive de chancellerie basée sur le travail calligraphique du maître d'écriture du XVIe siècle Bernardino Cataneo.

Après avoir quitté Bitstream en 1991, j'ai recommencé à travailler en free-lance comme calligraphe et j'ai repris contact avec David Berlow, qui avait quitté Bitstream en 1989 et créé le Bureau Police avec Roger Black. David m'a suggéré d'acheter un Mac, d'apprendre Fontographer, de créer des caractères originaux et de les vendre par l'intermédiaire du Police Bureau.

Et c'est ce que j'ai fait.

Dans vos premiers caractères, vous avez examiné une grande variété de styles, de l'Art déco allemand(Brême, Munich) à l'écriture informelle(Alhambra, Avalon et Sloop) en passant par la géométrie industrielle(Shimano). S'agissait-il d'une période d'expérimentation sauvage pour vous ?

Absolument. Après avoir quitté Bitstream, où je travaillais principalement à l'expansion de bibliothèques (numérisation de caractères existants), j'avais tellement d'idées pour de nouveaux dessins de caractères que je n'arrivais pas à apprendre le logiciel Fontographer assez vite pour les réaliser toutes. En feuilletant un livre d'affiches allemandes du début des années 1920, j'ai été frappé par le graphisme puissant du lettrage de Ludwig Holwein. J'ai senti que je devais transformer ces merveilleuses lettres en une police de caractères, qui est devenue Bremen. Munich a suivi en tant que variation angulaire des formes de Bremen.

Alhambra, Avalon et Sloop sont davantage basés sur les formes que les différents outils d'écriture calligraphique peuvent créer ; Alhambra est une synthèse d'une variété de mains calligraphiques ; Avalon a été inspiré par un style de lettrage de Friedrich Neugebauer et Sloop a été inspiré par l'élégant lettrage de Raphael Boguslav. Shimano a pu sembler être une direction totalement différente pour moi, et d'une certaine manière il l'était, mais je cherchais simplement à obtenir un certain effet dramatique que l'on retrouve dans tous mes dessins de présentation, que ce drame soit inhérent au contraste aigu des formes ou au rythme fluide de la régularité du dessin.

J'ai lu que Arrus, l'une de vos premières familles de caractères, était basée sur votre propre calligraphie. Dessiner à la main des romains droits, comme le faisaient certains maîtres de l'écriture humaniste du XIVe siècle, c'est tout à fait unique. Quels modèles et quels outils avez-vous utilisés ?

Les capitales d'Arrus sont davantage basées sur le pinceau et sa capacité à produire certaines caractéristiques subtiles que l'outil plus rigide qu'est la plume ne peut pas facilement réaliser. Les exemples de capitales dessinées au pinceau dans Origin of the Serif du père Catich sont la véritable source du romain d'Arrus et ont des liens étroits avec l'inscription de Trajan. Les traits verticaux légèrement gonflés et la construction bosselée des empattements sont tous deux des caractéristiques du pinceau. Cela ne veut pas dire qu'il n'est pas possible de réaliser ces capitales et de créer cet effet avec un stylo à large tranchant, bien qu'il soit nécessaire d'étoffer les traits pour obtenir l'effet désiré. Il existe de nombreuses techniques et de nombreux outils pour dessiner une lettre et le choix de l'outil, qu'il s'agisse d'un pinceau, d'un stylo à large tranchant, d'un stylo pointu, d'un crayon, d'un bâton ou d'une souris d'ordinateur, dictera certainement l'esprit des lettres.

J'ai récemment achevé une autre famille d'affichage inspirée de Trajan qui devrait être publiée avant la fin de l'année. Elle comprendra des variations de style brossé, informel et formel, ainsi que de jolies coiffes.

Vous avez également conçu un certain nombre de polices en vous inspirant des travaux des artistes américains contemporains Margo Chase(Ecru, Talon et Shogun) et Lothar Hoffmann. Dans certains cas, vous avez transformé quelques lettres en une police complète, voire en une famille de quatre poids dans le cas d'Hoffmann. Pouvez-vous décrire ce processus ?

Ces deux artistes du lettrage extrêmement talentueux m'ont inspirée par leur vision particulière pour transformer plusieurs idées en dessins de caractères. Margo est graphiste et son approche unique du lettrage m'a aidé à sortir des sentiers battus de la calligraphie. Ses formes ont une certaine qualité gothique/lettre noire qui est très dramatique et je n'ai pas pu résister au défi de transformer plusieurs de ses logotypes en caractères typographiques.

J'ai vu un échantillon imprimé du lettrage de Lothar Hoffmann dans une collection de calligraphie et j'ai été inspiré de prendre les quelques lettres qu'il avait d'abord dessinées, puis découpées dans du papier, et de créer une famille d'affichage. Ses lettres pouvaient supporter quatre poids, ce qui conférait à la famille une grande souplesse d'utilisation.

L'une de vos premières familles basées sur des caractères classiques était la délicieuse Meno, inspirée par le travail de Robert Granjon et Dirk Voskens. La rencontre avec ces maîtres poinçonneurs des XVIe et XVIIe siècles a dû être intense...

Je ne parlerais pas d'une rencontre intense, cela semble trop effrayant et sérieux, disons plutôt excitant. Lorsque j'ai commencé à explorer les formes historiques classiques, j'ai d'abord réalisé à quel point je savais peu de choses sur la construction réelle des types historiques, et Suivante, à quel point il y a de quoi s'inspirer. Ces anciens ont fait tout le travail important pour nous. Nous ne faisons que réinterpréter ce qui est fondamentalement un matériau parfait, suprêmement travaillé, avec en plus une originalité stupéfiante et une utilisation appropriée. J'ai essayé de faire en sorte que quelque chose d'ancien redevienne nouveau, et c'est tout ce que nous pouvons espérer accomplir. Meno se dirige en fait vers une expansion des poids et du jeu de caractères, qui n'a que trop tardé.

Pour Adobe, vous avez développé le spectaculaire Bickham Script, dans lequel vous avez été le premier à utiliser la technologie OpenType pour émuler la calligraphie formelle. Il s'agit probablement de l'une des premières écritures polices avec autant d'alternances et de ligatures - plus de 1700 glyphs par police. Pourriez-vous nous parler de la réflexion et du processus qui ont abouti à ce résultat ?

Permettez-moi tout d'abord de dire, en tant que calligraphe, qu'aucune police de caractères ne peut véritablement émuler le lettrage inégalé de ces maîtres de l'écriture du XVIIIe siècle. J'ai simplement tenté de capturer l'énergie de ces écritures extravagantes et la technologie OpenType m'a permis de me rapprocher quelque peu de cet objectif.

Compte tenu de la richesse du contenu de The Universal Penmansur lequel Bickham s'est basé, je me suis concentré sur quelques pages d'un certain style. Lorsqu'il n'y avait pas d'exemples d'une lettre particulière, et il y en avait beaucoup, j'ai dû les inventer. Lorsqu'il y avait trop de variations d'une forme particulière, j'ai choisi celles qui me semblaient appropriées à l'ensemble. Au final, toutes les variantes, ligatures, swash glyphs et fioritures sont fournies pour permettre à l'utilisateur les différents choix de glyphes qu'un calligraphe emploierait spontanément.

La technologie OpenType se comportera, dans un certain sens, comme un calligraphe puisqu'elle est programmée pour choisir des glyphs spécifiques, compte tenu de leur contexte dans un mot ou une phrase, qui seront visuellement appropriés. C'est un processus long et ardu que de choisir puis de dessiner tous les caractères qui seront nécessaires pour exploiter le potentiel de cette technologie et de rédiger les règles complexes qui régissent leur utilisation. Je n'aurais jamais pu le faire seul et j'ai pu compter sur l'équipe d'assistance technique et les dessinateurs de caractères d'Adobe pour m'aider tout au long de ce long processus. Ce sont eux qui ont été les pionniers de l'OpenType, pas moi. Et n'oubliez pas que de nombreux glyphs ne sont que des caractères accentués. Je n'ai pas dessiné 1700 glyphs, oh mon Dieu.

Vous êtes maintenant designer au Bureau Police . Dernièrement, vous avez travaillé sur plusieurs projets en collaboration avec des designers tels que David Berlow, Matthew Carter et Dyana Weissman. La création de polices de caractères étant une activité très individualiste, il est difficile d'imaginer un graphiste comme un membre d'une équipe. Comment cela fonctionne-t-il ?

Aussi individualiste que puisse être une activité de création de caractères, la plupart des travaux qui nous parviennent par l'intermédiaire de Police Bureau peuvent nécessiter plusieurs mains pour être menés à bien. Une grande partie du travail que nous effectuons concerne l'expansion de la famille. Ces divers projets typographiques sont évalués en fonction de leurs différents stades de développement, de ce qui existe déjà et de l'état dans lequel ils se trouvent. Certaines familles de caractères seront très étendues et comporteront plusieurs poids et largeurs, tandis que d'autres auront peut-être déjà été créées sur mesure pour un client particulier et devront être triées avant de pouvoir être modifiées à d'autres fins, comme l'inclusion dans notre bibliothèque de vente au détail.

Une approche d'équipe est parfois le seul moyen de mener à bien ces projets dans les délais impartis. Il y a toujours des délais à respecter et Police Bureau travaille bien en équipe et chaque fois qu'il y a un besoin, il y a toujours quelqu'un qui peut intervenir et aider un autre graphiste. En particulier, les familles de caractères sont parfois confiées à d'autres graphistes, qui peuvent alors terminer le jeu de caractères, ajouter du crénage, aider à l'épreuvage, créer les fonctions OpenType que certains sites polices utiliseront et, bien sûr, générer, tester et prendre en charge l'ensemble du site polices. Certains graphistes sont doués pour des tâches spécifiques, mais personne n'est incapable de mener à bien un projet de taille raisonnable par ses propres moyens, tant que le délai n'est pas trop serré. Il y a un grand réservoir de talents ici, et j'ai tendance à apprécier tous les efforts de collaboration.

Votre nouveau Tangier est magnifique. Est-il basé sur un modèle spécifique ? Son nom fait-il référence à la ville colorée du Maroc - ou existe-t-il une autre source ?

Il était basé sur le lettrage de l'en-tête d'un catalogue aujourd'hui disparu. Il représentait pour moi un nouveau défi, celui de transformer neuf lettres intéressantes en un script gras police que j'ai ensuite étendu à une famille de quatre graisses avec des alternances et des ligatures. La graisse noire est ma préférée. À l'origine, je voulais l'appeler Tango, mais ce nom était déjà utilisé. Vous savez, l'aspect le plus difficile de la création de caractères est de donner un nom à son bébé. Je ne voulais pas trop m'éloigner de Tango, donc Tangier a quatre lettres dans le même ordre et c'est ainsi que cela s'est passé, rien à voir avec le Maroc en fait.

Contrairement à de nombreux autres créateurs, vous semblez fuir la publicité : vous ne tenez pas de blog, vous êtes rarement interviewé. C'est ce que vous préférez ?

Oui, j'aime rester discret. C'est mon travail qui me représente le mieux.

Nous sommes d'autant plus honorés que vous ayez accepté de partager vos idées et vos points de vue avec nous. Nous vous en remercions.