Usted es hijo de Harry Carter, uno de los principales historiadores británicos de la tipografía del siglo pasado. ¿Hasta qué punto influyó esto en los inicios de su carrera?

Mi padre era académico y tipógrafo. Cuando yo nací, en 1937, trabajaba para Her Majesty's Stationery Office y para Nonesuch Press. Hacia 1953, fue contratado por la University Press de Oxford con el título de archivero, lo que significaba que debía ocuparse del material histórico e investigar la historia de la tipografía. La historia era su primer amor. Pero creo que una de las razones por las que era tan buen historiador era el hecho de que había diseñado libros, había cortado punzones y había estudiado tipografía. Sus conocimientos históricos se basaban en una experiencia muy práctica.

A los 18 años aprobé los exámenes para estudiar inglés en Oxford. Sin embargo, al salir del colegio no pude empezar la universidad inmediatamente. Hasta mediados de los años cincuenta, los chicos hacían dos años de servicio militar antes de empezar la universidad. Como el sistema de reclutamiento estaba llegando a su fin, yo fui de los primeros que no tuvieron que ir al ejército. Pero la universidad de Oxford que me había aceptado estaba acostumbrada a que los estudiantes fueran dos años mayores, y no me quisieron de inmediato. Dijeron: dividiremos la diferencia, vete a hacer otra cosa durante un año. Así que en 1955 mis padres tuvieron que pensar en algo para mantenerme ocupado.

Como mi padre tenía relaciones muy amistosas con Jan van Krimpen y la imprenta Enschedé, se acordó que yo pasara ese año en Haarlem (Países Bajos) como aprendiz no remunerado. Como sabes, Enschedé era una empresa muy interesante; se dedicaba a la impresión de documentos de seguridad, como pasaportes, sellos y certificados de acciones, así como a la impresión de libros, trabajos en color de alta calidad, etcétera. Pero también estaba la fundición de tipos Enschedé, que era el departamento en el que casualmente empecé mi año. La idea era trabajar en todos los departamentos, pero me interesé tanto que pasé prácticamente todo el año en la fundición tipográfica.

Y ahí es donde aprendiste el antiguo oficio de troquelar.

En efecto. Paul Rädisch, que había cortado los tipos de Jan van Krimpen, todavía estaba allí. Pero también había un hombre mucho más joven llamado Henk Drost, que había sido entrenado por Rädisch. Me senté entre ellos y aprendí de ambos. Henk se convirtió en mi principal mentor.

Un año no es tiempo suficiente para convertirse en un hábil troquelador, pero aprendí cómo se hacía y adquirí cierta destreza. Enschedé era único por tener su propia fundición de tipos. La mayoría de las imprentas se deshicieron de sus fundiciones tipográficas en siglos anteriores. Y lo que yo aprendí -hacer tipos a mano- quedó completamente obsoleto como profesión.

Es curioso, ese año que iba a ser un interludio...

...determinado el resto de tu vida.

Exacto. Debía empezar mis estudios de inglés medieval, pero decidí que no podía afrontarlo. Esperaba encontrarme con un problema en casa, porque mi padre era un verdadero académico y había estudiado en la misma universidad de Oxford que me había aceptado. Para mi sorpresa y alivio, mis padres fueron muy comprensivos: "Si te has interesado de verdad por el tipo y quieres dedicarte a ello, entonces está bien". Fue mucho más fácil de lo que esperaba.

Y así empecé a trabajar por mi cuenta. Pronto me di cuenta de que no podía ganarme la vida como perforador autónomo. Hice algunos trabajos de grabado para Monotype y otros, pero ese tipo de trabajo era muy escaso. Así que cuando me trasladé a Londres en 1958-1959, empecé a dedicarme a la rotulación.

¿Cómo llegó de ahí al diseño de tipos de impresión?

Tuve mucha suerte. Hacia 1960 había en Londres un pequeño grupo de diseñadores gráficos que querían trabajar en un estilo internacional no tradicional. Conocían el trabajo contemporáneo de Suiza, Japón y Estados Unidos. Pero se enfrentaban a un problema, porque el sector de la composición tipográfica en Londres era increíblemente conservador. Aunque la Helvetica había salido en 1957, era imposible encontrarla en Londres en 1961. Así que cada vez había más demanda de personas que pudieran dibujar letras en un estilo contemporáneo para logotipos, portadas de libros, etcétera.

Empecé a diseñar letras, lo que en aquella época significaba dibujarlas a mano, copiarlas fotográficamente y pegar las palabras. Fue una buena formación para mí, porque se trataba de diseñadores gráficos con un nivel de exigencia muy alto e ideas muy claras sobre lo que querían. Eran gente como Alan Fletcher y Colin Forbes, que más tarde se convertirían en Pentagram, y David Collins. Para Collins hice toda una sans serif griega porque Cyprus Airways era cliente suyo. Colin Forbes me encargó un alfabeto de señalización para el aeropuerto de Londres.

Luego, hacia 1963, me contrató Crosfield Electronics en Londres, que eran los agentes de fabricación británicos del sistema de composición Photon, conocido en Europa como Lumitype. Mi tarea consistía en producir fuentes para la serie Lumitype 540 y para ello tenía que pasar una semana al mes en Deberny & Peignot en París, porque ellos fabricaban los discos fuente para Lumitype. Esto me puso en contacto con Adrian Frutiger, que tenía su propio estudio pero venía a Deberny & Peignot una vez a la semana. También fue mi primera experiencia directa con la fotocomposición, el dibujo tipográfico y la organización de la fabricación del fuentes.

Y luego, a mediados de los 60, se trasladó a Estados Unidos.

A principios de la década tuve la oportunidad de visitar Nueva York, y aquel viaje me abrió los ojos de una manera extraordinaria. La gente utiliza hoy en día el término "choque cultural" con mucha ligereza, pero para mí fue un verdadero shock. Había crecido en Inglaterra en una especie de mundo tipográficamente privilegiado y era muy engreído. Pensaba que conocía a todo el mundo y todo. En cuestión de días me di cuenta de que era un completo ignorante. Visité los estudios de Herb Lubalin y Milton Glaser. Además, se celebraba la exposición anual del Type Directors Club y vi trabajos tipográficos de los que no tenía ni idea. Para ser sincero, me asustó. En el mismo viaje conocí a Mike Parker, que acababa de empezar a trabajar para Linotype en Nueva York, y le visité allí.

Me di cuenta de que tenía dos opciones. Una era volver a Inglaterra y hacer como si no hubiera ocurrido. La otra opción era decirme a mí mismo: aquí es donde tengo que estar, aquí es donde se juega el partido. Y eso es lo que hice. Dejé claro a Mike y a su jefe Jackson Burke que quería trabajar en Linotype. No había una vacante inmediata, pero unos años más tarde Mike se convirtió en director de desarrollo tipográfico. Mike y yo habíamos mantenido un estrecho contacto y más tarde nos hicimos grandes amigos. Así que me trasladé a Nueva York en septiembre de 1965 con el puesto de diseñador tipográfico interno en Linotype.

Trabajaste en Linotype durante quince años, luego fundaste Bitstream con Mike Parker y más tarde te convertiste en diseñador independiente. A lo largo de esa increíble carrera, una de sus especialidades parece haber sido resolver problemas técnicos a través de la tipografía. Me gustaría hablar de algunos de esos tipos de letra. ¿Podemos empezar con Bell Centennial?

Fue un encargo de AT&T. En los años 30, Linotype había realizado Bell Gothic para la composición de las guías telefónicas. A mediados de los 70, AT&T había empezado a ser pionera en el uso de dispositivos de composición digital de muy alta velocidad. Bell Gothic empezó a mostrar grandes problemas cuando se maquetaba digitalmente y se imprimía en offset. Así que volvieron a Linotype y dijeron: creemos que es hora de revisar el tipo de directorio. Y me dieron el trabajo.

AT&T creó un comité de varios especialistas para guiarnos. Estaba muy bien financiado e investigamos mucho, tanto antes de pasar al formato digital como después. Colaboraron mucho en las pruebas de impresión en las prensas reales, así que fue un proyecto bastante largo y muy emocionante. Desde el principio estaba destinado a ser digital. Pero entonces no había forma de rasterizar los tipos. Ahora dibujo contornos que se convierten electrónicamente en mapas de bits para la composición digital. En aquella época no había ningún programa informático que lo hiciera, así que lo hacía todo a mano. Ponía mis dibujos en un trozo de papel cuadriculado, dibujaba cada píxel y luego los codificaba. Para cada línea de trama: encender - de descuento - etc... Esencialmente, digitalicé a mano cada una de las cuatro caras de la familia Centennial. Fue mi primera experiencia de trabajo digital y fue enormemente laborioso, pero aprendí mucho haciéndolo.

En las conferencias que ha mencionado, a veces se proponía resolver un problema técnico y, cuando terminaba el tipo de letra, el problema había desaparecido.

Esa fue la historia de Charter, realizada en 1987: una parábola perfecta de ir un paso por detrás. Charter empezó cuando yo estaba en Bitstream, y había un problema con la cantidad de datos necesarios para almacenar fuentes. Una tipografía con gracias necesitaba el doble de datos que una sin gracias, debido a todas las curvas y puntos adicionales. Así que empecé a hacer la Carta con una estructura muy simplificada y un número mínimo de curvas, más segmentos rectilíneos, etc. Era muy económica comparada, por ejemplo, con Times New Roman. Cuando terminé, fui orgulloso al jefe de ingeniería de Bitstream, pero me dijo: oh, ya no tenemos problemas con eso, ahora tenemos algoritmos más compactos. Me quedé con una solución de diseño para un problema técnico inexistente. Pero para entonces me había interesado mucho la idea del diseño simplificado. La razón de ser técnica había desaparecido, pero perseveré en ella por motivos completamente distintos, ya que ahora me interesaba el diseño por sí mismo.

¿Qué tal Georgia y Verdana?

Georgia y Verdana se diseñaron en una época en la que la resolución de pantalla no era tan buena como ahora. No ha avanzado tanto, pero el renderizado ha mejorado mucho gracias al antialiasing y esas cosas. Verdana y Georgia a mediados de los 90 eran mapas de bits binarios: cada píxel estaba encendido o de descuento, blanco o negro. Así que Microsoft puso mucho cuidado en optimizar estos tipos de letra para la pantalla.

Durante unos 15 años, todos los diseñadores web me odiaron porque Georgia y Verdana eran de las pocas tipografías que podían utilizar si querían hacer un texto legible en la pantalla. Ahora tienen muchas más opciones. Sería interesante ver si Georgia y Verdana sobreviven más allá del punto en que haya alguna razón técnica para tenerlas.

¿Qué piensa cuando los ve en usos de alta resolución hoy en día, en impresión o en aplicaciones como la rotulación de tiendas?

Soy muy abierto al respecto. Lo que me pasa más a menudo es que la gente me pregunta por IKEA. Desde que se armó aquel jaleo por el cambio de Futura a Verdana en el catálogo de IKEA, con el que yo no tuve nada que ver y ni siquiera conocía, la gente me pregunta por eso allá donde voy. Doy una charla sobre algo histórico y al final alguien se levanta y dice: "He iniciado una petición para volver a Futura. Eres un villano". Te culpan de algo con lo que no tienes nada que ver.

Hay un extraño malentendido. Un tipo simpático se me acercó hace poco en una conferencia y me dijo: Yo firmé esa petición para volver a Futura. Así que le pregunté: ¿qué te ha llevado a hacer eso? Y me dijo: bueno, Verdana es una pantalla fuente. No debes usarla para imprimir. Así que le dije: OK, bueno, abres el catálogo de IKEA, está en Verdana, con los precios grandes y todo... ¿cómo sabes que es una pantalla fuente? ¿Qué tiene la Verdana que dice: esto es una pantalla fuente? No tenía ni idea. Sólo lo sabía porque se lo habían dicho. Hay mucha gente que emite juicios sin entender realmente cuáles son las cuestiones tipográficas. Los estudiantes son interesantes: me dicen cosas como: mi profesor me ha dicho que no puedo usar Verdana y Georgia en imprenta porque son de pantalla fuentes, pero yo lo he probado y se ve perfectamente. Y yo sólo puedo decir: ¡Gracias! ¡Adelante!

Hay algunas peculiaridades que surgieron del encargo original, y son cosas que puedo explicar a los estudiantes. Las versiones en negrita de Verdana y Georgia son más gruesas que la mayoría de las negritas, porque en la pantalla, en la época en que estábamos haciendo esto, a mediados de los noventa, si el tallo quería ser más grueso que un píxel, solo podía ir a dos píxeles. Es un salto de peso mayor de lo que es convencional en las series impresas. En realidad, es algo que en los catálogos de IKEA funciona bastante bien: cuando se utiliza la negrita en tamaños pequeños, se nota mucho la diferencia.

El proyecto más reciente en el que has colaborado con técnicos y científicos es Sitka, una nueva familia con gracias que viene con MS Windows 8.1. Trabajaste en estrecha colaboración con Kevin Larson, de Microsoft, famoso por sus investigaciones sobre legibilidad, y con los diseñadores de Tiro Typeworks. ¿El proceso le hizo cambiar de opinión sobre la ciencia? Los diseñadores tipográficos suelen desconfiar de la investigación sobre legibilidad.

Sí, y yo también. Siempre me ha interesado, pero a menudo descubría que no me resultaba útil como diseñador. Lo que quería era encontrar trabajos de investigación sobre legibilidad que me dijeran cosas que no supiera ya de algún modo por sentido común. Cuando hicimos Bell Centennial, obviamente estábamos muy preocupados por la legibilidad - era para guías telefónicas, tipos de seis puntos en papel malo. Pero investigamos las cosas de una manera muy primitiva. Por ejemplo, yo colocaba dos versiones diferentes de la cifra "2" en la pared y luego retrocedíamos hasta que una de ellas era indistinta... Era algo muy improvisado.

En cuanto al estudio académico de la legibilidad, no encontré nada que pudiera utilizar de forma práctica. Pero cuando conocí a Kevin Larson y me metí en esto, se volvió muy interesante. Tiene ideas muy definidas sobre cómo leemos, pero al mismo tiempo no es demasiado dogmático. Además, ahora hay mejores herramientas para estudiar el movimiento de los ojos y se entiende mejor cómo lee el cerebro. Hablando con Kevin y el resto del grupo de Microsoft, me quedé muy intrigado.

Yo trabajaba en el diseño hasta cierto punto y luego se lo pasaba a Kevin, que realizaba las pruebas oportunas. Generaba resultados y los tabulaba, y encontraba muy buenas formas gráficas de expresar por qué esto era mejor que aquello. Aun así, muchos de los resultados eran ambiguos o incluso contradictorios. Todavía hay cosas sobre la lectura y las pruebas de legibilidad que no entendemos. Pero creo que hemos avanzado un poco en el estado de la técnica con respecto a este tipo de letra en particular y lo que es útil acerca de las pruebas.

¿En qué otros proyectos ha estado trabajando estos últimos años?

Aparte de Sitka, el otro gran proyecto fue para un gran periódico de Londres. Creo que pronto saldrá a la luz, pero aún está en secreto, así que no puedo decir mucho al respecto. En una época todo mi trabajo, todos mis encargos, procedían de publicaciones. Ahora ya no, salvo el New York Times, que sigue siendo un buen cliente mío.

Lo que me gusta es que se dé una situación como la que ocurrió con el tipo de letra Miller. Lo empecé completamente solo. Nadie me lo pidió; no tenía ningún cliente. Conocía las romanas escocesas, me extrañaba que fueran tan populares en su día, sobre todo en Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, curiosamente, y luego desaparecieran por completo. Así que trabajé en ello, Roger Black lo vio y lo propuso a uno de los periódicos para los que trabajaba. Y entonces como que explotó.

Miller y otras familias se produjeron en colaboración con varios diseñadores en Fuente Bureau. Le gusta dejar el trabajo de producción en manos de otros?

Depende de la naturaleza del proyecto. Mantengo una relación estrecha y amistosa con Fuente Bureau y a veces colaboramos. Lo que ha ocurrido a menudo es que yo diseño parte de una familia y, más tarde, algunos de los diseñadores de Fuente Bureau participan en la ampliación de la familia. Esto ocurre sobre todo cuando una cara ha salido al mercado y la gente dice: nos gustaría una versión más clara, o una versión de pantalla muy contrastada, o lo que sea. Varios de los diseñadores de Fuente Bureau han trabajado conmigo en caras que yo originé y llevé lo suficientemente lejos como para que supieran qué hacer. Miller es un buen ejemplo, porque varios diseñadores de Fuente Bureau trabajaron en él. Tobias Frere-Jones trabajó en una fase temprana, Cyrus Highsmith hizo una versión de texto para el periódico llamada Miller Daily. Y luego Richard Lipton hizo una especie de versión de banner para tamaños muy grandes. Así que muchos diseñadores participaron.

En términos estilísticos, su trabajo es increíblemente diverso, a diferencia de los tipos de letra de diseñadores como Gerard Unger o Adrian Frutiger, que crean fuentes , que expresan los mismos principios formales una y otra vez.

Tengo una teoría al respecto. Creo que hay dos tipos de diseñadores tipográficos. Del primero, Gerard Unger es un muy buen ejemplo, al igual que Goudy o Zapf. Envidio a estas personas porque son diseñadores geniales cuya personalidad sale a relucir en cada tipo de letra que diseñan. Estoy seguro de que si Gerard diseñara un nuevo tipo de letra, la primera vez que cogiera un periódico o una revista, sabría que es obra suya. Leo su letra. Su personalidad brilla en todo lo que hace.

Yo no tengo ese genio, soy más bien un camaleón. Creo que me resulta más fácil meterme en la cabeza de otros diseñadores. Leslie Cabarga ha dicho de Big Caslon que era como si el espíritu de Caslon brillara a través de mí. Es una forma un poco new-age de decirlo. Pero me alegraría que fuera cierto. Creo que es más fácil para mí que para Gerard, Hermann o Adrian canalizar a otra persona de esa manera. Me interesa porque en este negocio todos estamos a hombros de gigantes. Y si hay una justificación para ello, es porque nos permite ver más allá.

Así que si me pregunta si hay un hilo que una, digamos, Snell Roundhand con Verdana: no lo veo. Lo que sí espero es que ambas caras sean buenas a su manera, que son maneras diferentes. Me encanta recibir encargos de cosas que nunca he hecho antes. Siempre me hace ilusión que me desafíen de esa manera.

Ahora tiene unos setenta años. ¿Se le ha ocurrido alguna vez pensar en la jubilación, si me permite el atrevimiento?

Para ser sincero, no tengo ningún interés en jubilarme. Es decir, no sé lo que haría. A mis 76 años, ya no tengo la misma resistencia que hace cuarenta o cincuenta; no me siento cómodo trabajando tantas horas como antes. Pero nunca he perdido el interés por el trabajo. Como acabo de decir: Siempre estoy buscando nuevos tipos de proyectos. Además, he sido socia o autónoma durante tanto tiempo que me resulta difícil rechazar un trabajo. Nunca estás seguro de dónde vendrá el próximo encargo, así que cuando alguien me ofrece un trabajo, digo: ¡sí, por favor!

Supongo que no hay nada en el mundo que le guste más que su trabajo.

Así es. Y no me gusta la idea de abandonar. Cuando trabajas para ti mismo, nadie te dice que te jubiles. Así que... mi plan de jubilación es la muerte, jaja. ¿Es una buena nota para terminar?