Vous avez dit un jour que vous aviez toujours su que vous vouliez être dessinateur de caractères. Quel âge aviez-vous lorsque vous avez découvert ce talent et cet intérêt particuliers - et comment se sont-ils manifestés ?

Bien sûr, il est faux de dire que j'ai toujours su que je voulais devenir dessinateur de caractères. En 1961, à l'âge de 19 ans, j'ai vu au musée municipal d'Arnhem des dessins de Jan van Krimpen représentant des lettres de timbres réalisées au crayon sur papier. J'ai été frappé par cette idée : "Est-ce si simple - il suffit d'une feuille de papier et d'un bon crayon ?". J'ai acheté les deux et j'ai commencé à travailler ; je n'ai pas arrêté depuis. Plus tard, je me suis rendu compte que j'étais préparé, car, enfant, j'avais joué avec des exemplaires d'"Arts et Métiers Graphiques". Arts et Métiers Graphiquesune célèbre publication française sur le graphisme, et avec un exemplaire endommagé du Livre des PTTde Piet Zwart, un célèbre livre pour enfants sur les services postaux. Les étagères de mon père étaient également remplies de belles typographies. Lorsque j'ai commencé à lire de la littérature, de nombreux livres étaient également conçus par Van Krimpen. Et lorsque j'ai décidé d'étudier le graphisme, mon père m'a dit que son père, qui était mort jeune et que je n'ai jamais connu, était typographe et imprimeur. On se demande alors...

Vous vous êtes inscrit à l'Académie Rietveld à Amsterdam. Était-ce un choix évident ? À quoi ressemblaient les cours ?

Après mon service militaire, mon frère, qui avait reconnu mes intérêts, m'a conseillé d'aller à Amsterdam pour étudier au Rietveld. Il y avait (et il y a toujours) une bonne école d'art dans ma ville natale, Arnhem, mais à l'époque, il me semblait préférable de quitter la province. À Amsterdam, l'un de mes professeurs était Theo Kurpershoek, peintre, typographe et calligraphe, qui avait beaucoup à offrir et qui a stimulé mon intérêt pour d'autres formes de lettres. Il m'a également mis en contact avec la fonderie d'Amsterdam, sa bibliothèque bien fournie (aujourd'hui à la bibliothèque de l'université d'Amsterdam) et de nombreux professionnels, dont le conseiller en typographie de la fonderie, le professeur G.W. Ovink. Sinon, la plupart des cours Rietveld étaient encore une imitation du Bauhaus, mais nous avions beaucoup de liberté pour poursuivre nos propres intérêts. Si vous vouliez vraiment approfondir un sujet, vous receviez toute l'aide nécessaire.

Après avoir suivi une formation de graphiste, vous vous êtes rapidement spécialisé dans la création de polices de caractères. Comment les choses se sont-elles enchaînées ?

Mon premier emploi après avoir quitté l'académie a été pour Wim Crouwel chez Total Design pendant six mois, suivi d'un autre emploi dans une agence de publicité. Il s'agissait avant tout d'acquérir de l'expérience : travailler avec des clients, faire des affaires, respecter les délais, quel type de travail me conviendrait le mieux, etc. Le soir et les week-ends, je continuais à travailler sur des dessins de caractères. En gros, c'est resté mon schéma de travail, combinant la conception graphique générale (il y a très peu d'emplois que je refuserais) avec la conception de caractères et l'étude de l'histoire de ces centres d'intérêt, tout en satisfaisant un intérêt culturel plus large.

Ce qui m'a beaucoup impressionné lorsque je travaillais avec Wim Crouwel et à l'agence de publicité, c'est la générosité à l'égard d'un collègue en herbe, l'aide et le soutien que j'ai reçus. Pendant quelques années, j'ai exercé plusieurs activités en même temps : conception publicitaire à temps partiel, emploi à temps partiel à l'imprimerie Enschedé, cours du soir au Rietveld et développement d'une activité indépendante, qui a commencé sérieusement en 1975.

Qu'avez-vous appris de Wim Crouwel ?

Lorsque j'ai rejoint sa société Total Design en 1967, j'ai été étonné de constater à quel point tout cela semblait simple. Lorsque Wim expliquait comment concevoir et faire de la typographie, on avait l'impression que cela avait toujours été fait ainsi et qu'on ne pouvait pas faire autrement - une clarté maximale. Plus tard, je me suis rendu compte que cette approche avait aussi ses limites. Lorsque les graphistes devaient choisir une police de caractères, ils choisissaient automatiquement l'Helvetica et ne réfléchissaient plus. Le travail de Wim était différent : il semblait clair et simple, mais il était plein de raffinement, ce qui lui est naturel. C'est probablement la raison pour laquelle il est si attrayant pour les jeunes générations : simplicité et sophistication. Personnellement, je ne verrais pas d'un bon œil un renouveau de la typographie suisse, car elle était trop formelle. Par ailleurs, je pense que le design devrait être davantage une affaire sociale. Pendant trop longtemps, le graphisme a été synonyme d'individualisme et de réalisation d'ambitions personnelles.

Dans les années 1970, la création de caractères était l'apanage d'une élite très restreinte. Comment avez-vous percé ?

Après l'obtention de votre diplôme, vous pouvez essayer de trouver un emploi, d'occuper une chaise existante. Mais vous pouvez aussi créer votre propre siège. Vous pouvez profiter des opportunités que vous avez repérées, mais vous pouvez aussi créer les vôtres. J'avais quelque chose à dire. J'avais un point de vue sur les formes de lettres, en partie basé sur Crouwel, avec beaucoup de clarté et de simplicité, mais pas seulement sans empattement. J'ai donc créé Demos en 1973 pour exprimer ma vision. À mon grand étonnement et à ma grande joie, il a été pris au sérieux et acheté par la société Rudolf Hell à Kiel, en Allemagne, pour être installé sur ses machines Hell Digiset. J'avais été présenté à Hell par l'intermédiaire d'un imprimeur d'Amsterdam, Frans Spruijt, qui soutenait les jeunes créateurs et qui m'avait présenté à un typographe qui possédait une Digiset, lequel m'avait dit de m'adresser au représentant néerlandais de la société Hell, qui avait ensuite téléphoné à Kiel... J'ai eu de la chance, bien sûr. Tous ces gens étaient fascinés par les nouvelles technologies et étaient des hommes de vision.

À quoi ressemblait la production de police à l'époque ?

Lorsque j'ai commencé à travailler pour Hell, en 1974, les machines Digiset étaient encore équipées de tubes cathodiques - une source lumineuse à faible résolution. Tous les dessins étaient réalisés sur du papier millimétré avec de petits carrés noirs. Les formes des lettres étaient construites à partir de ces blocs de construction. Je faisais des dessins à grande échelle, je les regardais souvent à travers un minifieur (le contraire d'une loupe) et je faisais des corrections avec de la peinture blanche et noire. Ces dessins étaient scannés (oui, Hell a aussi développé le premier scanner) et stockés dans le Digiset sous forme de groupes de chiffres, de commandes pour oui et non, lumière allumée, lumière éteinte. Pour le reste, le Digiset était un photomètre ordinaire, utilisant des films et des papiers photographiques avec des lentilles pour l'agrandissement et la réduction de la taille des caractères. Puis, en 1977-78, une autre société allemande, URW, a introduit le système Ikarus, ce qui signifie que je pouvais dessiner mes formes de lettres comme des contours au crayon sur du papier transparent. Hollander a été mon premier dessin réalisé de cette manière.

Comment avez-vous vécu la transition entre ces machines haut de gamme et la typographie desktop ?

Lorsque le Macintosh a rapidement pénétré l'industrie graphique à partir de 1985, le changement a été spectaculaire pour l'industrie, mais pas pour moi. De nombreuses fonderies de caractères, fabricants de machines à composer et studios de composition ont disparu au cours des quelques années qui ont suivi ( Suivante ). Lorsque Hell a cessé d'être un client, j'ai commencé à travailler avec URW. Bitstream m'a demandé une maquette, et il y a eu plusieurs autres gros clients. J'ai donc eu une belle échappée.

Comment décririez-vous votre approche de la typographie, votre "philosophie du dessin de caractères" ?

Hm. D'une part, j'ai toujours essayé de créer des caractères que le client se sente immédiatement à l'aise d'utiliser ; polices qui donnent l'impression d'exister depuis longtemps. D'autre part, mes polices de caractères ont un aspect expérimental : elles étudient la lisibilité, la clarté, l'économie - et tout cela autant que possible, jusqu'à pousser les formes de lettres au-delà de la conventionnalité. Dans le cas du Swift, par exemple, pendant les trois premières années de son existence, les clients et les lecteurs ont vu sa nouveauté ; ils ont remarqué l'expérience des grands compteurs et de l'angularité, et beaucoup l'ont trouvée dérangeante. Trois ou quatre ans après son introduction, ces commentaires ont cessé. Apparemment, les clients et les lecteurs s'étaient habitués au côté expérimental. J'ai toujours essayé de m'en tenir à ce côté.

Matthew Carter a dit que chacune de vos polices de caractères porte une empreinte Unger unique - que vous avez un style qui vous est propre. Êtes-vous d'accord avec cette analyse ? Quels sont ces traits Unger qui constituent le fil conducteur de votre œuvre ?

C'est très gentil de la part de Matthew. Pour moi, c'est difficile à dire. Je suis très proche de mon propre travail et pour pouvoir mettre en évidence ces caractéristiques, il faut de la distance. Je sais que toutes mes courbes sont typiquement Ungeresque, mais pour moi ce sont les courbes les plus communes que l'on puisse imaginer. Nadine Chahine, de Linotype, a écrit que mes courbes semblaient faites d'acier. J'ai cherché à leur donner de la tension, à les rendre actives, asymétriques, jamais neutres et ternes. Et puis, comme je l'ai dit plus haut, il y a l'ouverture et la clarté.

Tous vos caractères ont des noms significatifs : Swift, Amerigo, Oranda, Gulliver, Capitolium. Pourriez-vous nous parler de la dénomination des caractères ?

N'en faites pas trop. L'histoire d'Amerigo est révélatrice. J'ai d'abord voulu l'appeler Ventana, le mot espagnol pour fenêtre. Lorsque nous - ma femme Marian, ma fille Flora et moi-même - avons voyagé en voiture de Los Angeles à San Francisco sur l'autoroute numéro 1, il y avait un panneau indiquant "Ventana Creek" et "Ventana Wilderness". De retour à l'hôtel, j'ai appelé Mike Parker, qui dirigeait Bitstream avec Matthew Carter, et je lui ai expliqué comment j'avais trouvé ce nom. Il y a eu un long silence à l'autre bout du fil, puis Mike a répondu avec hésitation : "Eh bien, il y a une difficulté : "Il y a une difficulté... Il y a six mois, Matthew a fait le même voyage et il travaille actuellement sur un projet appelé Ventana. Lorsque Matthew a vendu le projet à Apple, celle-ci a préféré ne pas utiliser le nom Ventana, qui signifie "fenêtre" et qui est trop proche de la concurrence. Le nom est donc devenu Skia, et Ventana est toujours disponible.

Vous comprendrez pourquoi ITC Flora a été baptisé, et Swift... ah, j'adore ces oiseaux. Comme beaucoup de gens pensaient que j'avais pensé à Jonathan Swift, j'ai perversement nommé un modèle ultérieur Gulliver, et ainsi de suite.

Vous avez travaillé sur un certain nombre de caractères personnalisés pour la signalisation. Pouvez-vous nous décrire certains des défis particuliers que pose une mission aussi spécialisée ?

La signalétique implique des conditions complètement différentes de celles de l'impression ou de l'écran. Imaginez une situation extrême : vous roulez en voiture à 120 km/h, il pleut, les enfants se disputent à l'arrière, vous êtes inquiet parce que vous pensez avoir manqué une sortie. Le concepteur doit travailler en tenant compte de ces conditions. De plus, les panneaux sont souvent de taille limitée, ce qui exige une économie extrême. Telles sont les principales contraintes. Pour le reste, il faut que les formes de lettres soient agréables à regarder, comme pour l'impression.

Vous avez enseigné pendant des décennies à l'Académie Rietveld d'Amsterdam, avant de devenir le premier professeur universitaire de typographie aux Pays-Bas. Vous enseignez également dans le cadre du programme de maîtrise en conception de caractères à l'université de Reading. Que signifie l'enseignement pour vous ?

Le contact avec les étudiants, les questions difficiles, toutes sortes de défis, la nécessité de se tenir au courant et bien informé des nouveaux développements. La sagesse populaire veut qu'en enseignant, le maître apprenne plus que les étudiants.

La création de caractères était autrefois une profession assez obscure qui n'était pas enseignée dans de nombreuses écoles d'art. Aujourd'hui, de plus en plus d'écoles dans le monde proposent un diplôme en création de caractères. Est-ce une bonne chose ? Y aura-t-il un jour trop de dessinateurs de caractères ?

Je pense que dans la partie du monde qui utilise l'écriture latine, nous avons suffisamment de dessinateurs de caractères. Mais pour les autres écritures, la situation est souvent très différente. Pensez au monde arabe, par exemple, ou à l'Inde. Il faut davantage de dessinateurs de caractères dans ces pays. Dans ma partie du monde, je vois trop de répétitions en ce moment. Beaucoup de "nouveaux" sans empattements, par exemple, essaient de combler des lacunes de plus en plus petites entre les sans empattements existants. Si les créateurs de caractères se concentraient davantage sur l'originalité, pas seulement l'originalité personnelle, mais en essayant de trouver des réponses à des défis de conception originaux, je pense que nous pourrions utiliser plus de créateurs.