Sibylle, vous êtes suisse mais vous êtes basée à Houston. Comment une designer ayant obtenu une licence à Bâle peut-elle se retrouver au Texas ?

Après avoir obtenu mon diplôme de l'École de design de Bâle en 1989 et travaillé pendant quelques années comme designer dans des studios et des agences suisses, j'ai eu la chance de pouvoir poursuivre mes études en Californie à CalArts (California Institute of the Arts).

L'idéologie bâloise a eu un impact profond sur moi. Le programme de base était encore fortement axé sur le modernisme et le Bauhaus : Les compositions asymétriques, les caractères sans empattement, le dessin au trait et les palettes de couleurs discrètes étaient les ingrédients de base. J'ai beaucoup apprécié l'éducation formelle que j'ai reçue, mais j'ai senti que dans d'autres parties du monde, la conception graphique avait évolué.

A un moment donné, je suis tombé sur Emigre Magazine et, pour tenter de me rebeller contre l'excès de modernisme dans lequel je me trouvais, je me suis intéressé de très près aux discussions sur le design et la typographie qui se déroulaient dans ce magazine. Richard Feurer était l'un des quelques designers suisses qui faisaient partie de la vague post-moderniste ; il contribuait au numéro 14 du magazine Emigre et plus tard, j'ai travaillé avec lui à Eclat. Les professeurs de CalArts, Jeffery Keedy, Lorraine Wild et Ed Fella ont également contribué au contenu d'Emigre. Le Keedy Sans était un caractère dont on parlait souvent et mon plus grand espoir était d'apprendre à dessiner des caractères auprès de "M. Keedy" (comme on l'appelait généralement).

J'ai déménagé au Texas à la suite d'offres d'études - l'une à Saint-Louis et l'autre à Houston. J'ai préféré Houston en raison de la taille de la ville et de son caractère international. En repensant à mes premiers mois, j'ai été très impressionné par la taille des cafards et le nombre d'églises. Houston est la quatrième plus grande ville des États-Unis et offre un large éventail culturel, allant de l'art de classe mondiale au rodéo annuel de 20 jours. Tous les fronts sont donc couverts.

Votre travail est-il influencé par votre lieu de résidence ?

Ce n'est pas le cas. Je suis flexible quant à mon lieu de résidence. J'aime explorer de nouveaux endroits, découvrir comment fonctionne le système d'un pays et me familiariser avec de nouvelles coutumes. Ayant vécu sur deux continents différents, l'Europe et l'Amérique, pendant à peu près la même période, j'ai pu comparer les conditions de vie et de travail de part et d'autre de l'Atlantique. Je me suis davantage acclimaté à l'Amérique, mais j'ai le sentiment que Houston n'influence pas directement mon travail de conception. Le contexte est plus large. Ce sont les États-Unis en tant que cadre environnant qui affectent le travail et les résultats dans une certaine mesure.

Vous avez étudié à l'École de design de Bâle à la fin des années 1980. Le professeur le plus célèbre de l'école était probablement Wolfgang Weingart, qui a une vision très personnelle et plutôt subversive de la typographie suisse. Quelle a été l'influence de cette école sur vous ?

Ma formation à l'École de design de Bâle et son idéologie ont eu une influence immédiate beaucoup plus importante sur mon travail que la typographie de Wolfgang Weingart. En fait, les étudiants de la "Grafik Fachklasse" (cursus graphique professionnel) ont eu relativement peu de contacts avec Wolfgang Weingart. Je me souviens d'une ou plusieurs séances avec lui, au cours desquelles il nous a initiés à l'impression typographique et a travaillé avec nous sur des exercices de composition.

Un jour, il nous a fait la surprise de nous présenter un Macintosh SE. Il est entré dans l'atelier de composition avec, l'a posé sur une table, nous a réunis et a proclamé que cet outil serait notre avenir. Je ne me souviens pas de la discussion qui s'ensuivit, si ce n'est que nous semblions avoir accepté que c'était ce à quoi nous allions avoir affaire. Les ordinateurs venaient d'être introduits dans la profession graphique et la formation à Bâle se déroulait principalement hors ordinateur. L'accent était mis sur l'artisanat et l'implication de l'œil et de la main. Rétrospectivement, ce sont les cours de dessin - et nous en avions beaucoup - qui m'ont appris à regarder de près.

Le travail de Wolfgang Weingart était déjà édité lorsque j'étais là-bas, et je l'ai redécouvert lorsque j'ai commencé à enseigner la typographie aux États-Unis. Ses compositions typographiques (comme par exemple ses couvertures des années 1970 pour Typografische Monatsblätter/Swiss Typographic Magazine) sont typiques de mon appréciation de la typographie supérieure : espace négatif chorégraphié, jeu hiérarchique, expérimentation et remise en question des conventions. Sa vision de la typographie suisse moderne était en avance sur son temps, amplifiée par un sens extraordinaire du détail et de l'artisanat.

Ce n'est que plus tard que j'ai compris le lien entre le fait qu'il nous ait présenté le Mac en tant qu'étudiants et sa recherche de nouveaux moyens d'exploiter l'évolution technologique.

Lorsque vous avez étudié et travaillé aux États-Unis, vous êtes-vous distingué d'une manière ou d'une autre par vos origines et votre formation suisses ?

Je pense que oui. J'ai toujours eu l'impression que tout employeur potentiel ou programme d'études supérieures s'intéressait surtout à mes antécédents suisses, et en particulier à mon passage à l'école de Bâle. Armin Hofmann et Emil Ruder ont permis à l'école d'acquérir une réputation internationale au milieu des années 50. Hofmann enseignait aux États-Unis et ailleurs dans le monde. Hofmann, Ruder et Kurt Hauert ont mis au point la classe avancée de graphisme en 1968.

Le programme de troisième cycle était un cours prisé par de nombreux jeunes designers américains. J'ai rencontré beaucoup d'entre eux au fil des ans. Certains d'entre eux poursuivent l'enseignement reçu à Bâle et le transmettent à leurs étudiants. La poursuite de mes études à CalArts me fait penser aujourd'hui à une expérience de laboratoire. Je suis passé d'un extrême à l'autre. L'adaptation à cet environnement "post-postmoderniste" a été très difficile, mais aussi très gratifiante.

Quel type d'emploi avez-vous occupé après avoir obtenu votre diplôme à Bâle ?

Après avoir terminé mes études à Bâle, j'ai travaillé pendant quelques années dans plusieurs studios et agences de branding suisses. L'une d'entre elles était Zintzmeyer & Lux (qui fait maintenant partie d'Interbrand), où j'ai rencontré Hans Eduard Meier, le créateur de Syntax et de nombreuses autres polices de caractères. Lorsque Jörg Zintzmeyer a été chargé de concevoir les nouveaux billets de banque suisses en 1989, il a demandé à M. Meier de créer un caractère sans empattement personnalisé pour les billets. Les billets de banque ont été produits dans ce que nos employés appelaient le "bunker", une pièce sécurisée située au sous-sol de l'agence, où la conception des billets de banque a été développée. M. Meier venait parfois à l'agence et travaillait à l'extérieur de l'espace inaccessible, et j'ai eu la chance de pouvoir regarder par-dessus son épaule. C'était la première fois que j'observais un dessinateur de caractères travaillant sur des caractères numériques dans Fontographer. J'ai commencé à m'intéresser au processus détaillé et j'ai été séduit par l'idée de concevoir des caractères.

Qu'est-ce qui vous a poussé à aller jusqu'au bout et à créer une famille type complète ?

J'ai commencé à dessiner Cholla, ma première famille de caractères complète, à la fin de ma dernière année à CalArts. Après avoir obtenu mon diplôme, j'ai continué à travailler sur cette famille pendant mon temps libre et mes vacances. Entre-temps, Denise Gonzales Crisp, une ancienne camarade de classe de CalArts, est devenue directrice de la conception à l'Art Center College of Design à Pasadena, en Californie. Elle était à la recherche d'une police de caractères inédite qui pourrait être utilisée pour le catalogue annuel de l'école et savait que j'avais le police en chantier. Rétrospectivement, l'intérêt qu'elle portait à mes expériences a sans doute largement contribué à ce que je poursuive et développe une famille de caractères qui comprenait à l'origine 12 polices. À l'époque, OpenType [qui a ouvert la porte à polices avec des milliers de glyphs] n'avait pas encore trouvé son chemin vers les utilisateurs de police . Les jeux de caractères requis de 256 glyphs étaient relativement réalisables, ce qui est encourageant.

Quels sont les facteurs qui déterminent votre choix quant au type de police de caractères à utiliser ?

Les facteurs les plus importants sont son potentiel conceptuel et ses possibilités d'utilisation finale. La mise en forme et l'expérience de la forme sont des choses très personnelles, mais les formes de lettres, en tant que formes convenues, sont bien définies. Concevoir des caractères revient à interpréter un système préexistant, c'est-à-dire à travailler dans le cadre d'un ensemble de restrictions bien définies. Les différences apparaissent dans les détails qui créent des variations stylistiques. Je suis intéressé par l'exploration de choses telles que la structure d'une famille au-delà de l'interpolation standard des graisses ; un exemple de cela serait les variations subtiles des détails de la forme des lettres, telles que les descentes du "g" minuscule dans la famille Cholla qui varient légèrement dans chaque graisse.

La famille Odile, inspirée de la charte typographique inédite de W.A. Dwiggins, explore la façon dont le trait et la courbe peuvent varier en intensité tout en restant cohérents au sein d'une structure familiale atypique. Axia traite des contraintes liées au maintien de longueurs de lignes cohérentes dans des graisses différentes. J'ai ajusté les graisses à la main et à l'œil, sans outils d'interpolation. Le pochoir Axia qui l'accompagne remet en question les idées sur le dessin de lettres non numériques en jouant avec les ponts et les espaces qui sont, après tout, superflus dans les caractères numériques.

Axia est né d'une paire de familles commandées sur police , à savoir TwinCities polices (non publié), qui remonte à un concours organisé en 2003 par le Design Institute de l'Université du Minnesota, et la famille RSA police commandée par la Rice School of Architecture en 2011, qui est devenue le prédécesseur direct d'Axia.

Vous n'avez publié qu'une poignée de familles de caractères depuis 1999, lorsque Cholla est sorti à Emigre. Je suppose que vous avez de bonnes raisons de prendre votre temps. N'avez-vous jamais envié les créateurs de caractères qui sortent une ou plusieurs familles par an ?

La plupart des familles que j'ai publiées ont été élargies ou rééditées sous forme de familles plus grandes. Mais il est vrai qu'Axia aurait battu tous les records puisqu'il a été distribué deux ans après la publication d'Odile et d'Elido.

Pendant de nombreuses années, je n'ai pas pu consacrer autant de temps que je l'aurais souhaité à la création de caractères. La conception graphique et la conception typographique étaient des pratiques parallèles ; je suis un éducateur en design à temps plein, et j'ai une famille, donc planifier mon temps judicieusement est essentiel. En 2011, j'ai finalement décidé de me concentrer plus exclusivement sur la création de caractères, mais j'ai eu besoin de temps pour prendre les mesures nécessaires dans cette direction. En tant que microfonderie, notre budget publicitaire est proportionnellement faible. Anticipant qu'il serait difficile d'attirer l'attention sur une microfonderie et d'atteindre un public plus large, j'ai décidé de collaborer avec des revendeurs police comme MyFonts.

En ce qui concerne la production de caractères, l'infrastructure de mon studio est modeste dans tous les sens du terme. D'après mon expérience, il est difficile de déléguer la conception de caractères et j'aime me considérer comme un concepteur soucieux de la qualité. De nombreuses étapes de mon processus de conception ne sont pas entièrement automatisées. Je trouve parfois que les caractères dont la conception a été trop automatisée peuvent manquer de vie.

L'expérimentation constitue une part importante de ma pratique. Les idées novatrices ont plus d'importance pour moi que la production de familles similaires ou de correspondances étroites avec des dessins déjà existants sur le site police . Il arrive parfois que des idées naissent au milieu d'un dessin déjà avancé. Dans ce cas, cela ne me dérange pas de tout reconstruire à partir de zéro pour obtenir ce que je veux. C'est une bonne stratégie pour laisser le temps filer entre les mains, je sais. Mais la bonne nouvelle, c'est que de nouveaux modèles vont arriver.

Vous êtes actuellement en Europe pour un congé sabbatique. Pourquoi avez-vous choisi Munich pour votre séjour temporaire ? Et quels sont les projets sur lesquels vous travaillez pendant votre année sabbatique ?

Munich possède une scène et une histoire typographiques intéressantes. Il y a la TGM, Typographische Gesellschaft München (Société typographique de Munich), la plus grande société typographique d'Europe, fondée en 1890 par des typographes et des imprimeurs. Des personnalités éminentes telles que Jan Tschichold, Paul Renner et Hans Rudolf Bosshard ont été actives au sein de la société. Aujourd'hui, TGM propose un programme étonnant, presque inégalé, de cours, de conférences, etc.

J'ai également toujours été intrigué par la relation entre la forme et le pouvoir politique, et l'Allemagne a une histoire particulière à cet égard. La nazification de la Blackletter est bien documentée. L'évolution de la typographie dans l'ancienne Allemagne de l'Est (RDA) est un peu moins évoquée. J'aimerais profiter de ma présence ici pour gratter un peu la surface, en savoir plus sur les décisions créatives qui ont été prises à Typoart et sur la manière dont elles ont influencé les cultures typographiques existantes et les applications de la typographie qui ont atteint le public.

Dans quelques jours, vous donnerez un atelier d'une journée sur la création de caractères à Munich. Quelle importance accordez-vous à l'enseignement ? Et par où commencer quand on a si peu de temps pour enseigner à des débutants ce qu'est la création de caractères ?

L'enseignement occupe une grande partie de mon temps au cours d'une semaine normale, de sorte qu'en ce qui concerne son niveau d'importance, il n'est pas en reste. Les étudiants devraient avoir toutes les chances d'explorer et d'expérimenter. Conformément à cette philosophie, je suis particulièrement intéressée par le fait d'amener les étudiants à un point d'expérimentation qu'ils n'auraient jamais imaginé atteindre.

Je poursuis cette philosophie dans le cadre d'ateliers, bien que dans un délai très limité. L'atelier de Munich, intitulé "Drawing Parallels", s'intéresse au contraste entre le travail hors ordinateur et à grande échelle et le travail numérique à plus petite échelle. Les participants seront encouragés à se salir les mains et à dessiner librement à partir d'exemples de glyphes existants - des lettres uniques à grande échelle - afin d'étudier les proportions, les contrastes de traits et les contre-espaces. En revanche, nous explorerons la conception modulaire des lettres. Depuis quelques années, j'utilise Fontstruct comme l'une des méthodes pour initier les étudiants à la conception de caractères. C'est un outil formidable pour permettre aux novices de comprendre rapidement les principes de base de la création de caractères, et j'espère qu'il jouera à nouveau son rôle pendant l'atelier.

Il y a quelques années, vous avez écrit un article sur les femmes dans la création de caractères. À l'époque, il y avait très peu de créatrices de caractères actives, et vous avez écrit que c'était en partie dû au fait qu'il n'y avait pratiquement pas de modèles. Les choses ont-elles évolué favorablement ?

Je pense que les choses ont un peu évolué dans le bon sens. La création de caractères numériques s'est énormément développée au cours des dernières années, ce qui s'est traduit par une augmentation du nombre de femmes créatrices. Est-ce principalement dû aux programmes d'enseignement relativement nouveaux qui proposent un diplôme dans cette discipline ? Je n'en suis pas sûre, mais cela y contribue certainement.

On peut se demander si les participantes à ces programmes continuent à travailler et à être actives dans le domaine au-delà de leurs années d'études. L'un des principaux problèmes est que les femmes ont tendance à abandonner leur carrière à un moment donné, par exemple pour élever une famille. D'après ma propre expérience, il est encore assez difficile de tout réunir sous un même toit. J'espère toutefois que le nombre de créatrices de caractères continuera d'augmenter, car leur travail contribue à accroître la diversité.

Merci beaucoup pour cette conversation ! Nous espérons accueillir bientôt d'autres caractères Kontour sur MyFonts .