Vous êtes le fils de Harry Carter, l'un des principaux historiens britanniques de la typographie du siècle dernier. Dans quelle mesure cela a-t-il influencé le début de votre carrière ?

Mon père était à la fois universitaire et typographe. À l'époque de ma naissance, en 1937, il travaillait pour le Her Majesty's Stationery Office et pour la Nonesuch Press. Vers 1953, il a été engagé par les Presses universitaires d'Oxford avec le titre d'archiviste, ce qui signifiait qu'il devait s'occuper du matériel historique et faire des recherches sur l'histoire de la typographie. L'histoire était sa première passion. Mais je pense que l'une des raisons pour lesquelles il était un si bon historien était le fait qu'il avait conçu des livres, taillé des poinçons et étudié la typographie. Ses connaissances historiques s'appuyaient sur une expertise très pratique.

À 18 ans, j'ai passé mes examens pour étudier l'anglais à Oxford. Cependant, lorsque j'ai quitté l'école, je n'ai pas pu entrer immédiatement à l'université. Jusqu'au milieu des années 1950, les garçons faisaient deux ans de service militaire avant d'entrer à l'université. Comme le système d'appel d'air touchait à sa fin, j'ai été parmi les premiers à ne pas devoir aller à l'armée. Mais l'université d'Oxford qui m'avait accepté était habituée à ce que les étudiants aient deux ans de plus, et elle n'a pas voulu de moi tout de suite. Ils m'ont dit : nous allons partager la différence, va faire autre chose pendant un an. En 1955, mes parents ont donc dû trouver quelque chose pour m'occuper.

Comme mon père entretenait des relations très amicales avec Jan van Krimpen et l'imprimerie Enschedé, il a été convenu que je passerais cette année-là à Haarlem, aux Pays-Bas, en tant que stagiaire non rémunéré. Comme vous le savez, Enschedé était une entreprise très intéressante ; elle réalisait toutes les impressions de sécurité telles que les passeports, les timbres et les certificats d'actions, ainsi que l'impression de livres, des travaux en couleur de haute qualité, etc. Mais il y avait aussi la fonderie de caractères Enschedé, qui était le département où j'ai commencé mon année. L'idée était de travailler dans tous les services, mais j'ai été tellement intéressé que j'ai passé pratiquement toute l'année dans la fonderie de caractères.

C'est là que vous avez appris l'art ancestral du découpage.

En effet. Paul Rädisch, qui avait taillé les types de Jan van Krimpen, était toujours là. Mais il y avait aussi un homme beaucoup plus jeune, Henk Drost, qui avait été formé par Rädisch. J'étais assis entre les deux et j'ai appris des deux. C'est Henk qui est devenu mon principal mentor.

Un an n'est pas suffisant pour devenir un habile poinçonneur, mais j'ai appris comment cela se faisait et j'ai acquis une certaine compétence. Enschedé avait la particularité d'avoir sa propre fonderie de caractères. La plupart des imprimeurs se sont débarrassés de leurs fonderies de caractères au cours des siècles précédents. Et ce que j'ai appris - fabriquer des caractères à la main - était complètement obsolète en tant que profession.

C'est donc assez curieux, cette année qui devait être une parenthèse...

...déterminé le reste de votre vie.

Exactement. Je devais commencer mes études d'anglais médiéval, mais j'ai décidé que je ne pouvais pas y faire face. Je m'attendais à un problème à la maison, car mon père était un véritable universitaire et avait étudié dans le même collège d'Oxford que celui qui m'avait acceptée. À ma grande surprise et à mon grand soulagement, mes parents se sont montrés très compréhensifs : "Si tu t'intéresses vraiment à la typographie et que tu veux poursuivre dans cette voie, c'est très bien. Cela a été beaucoup plus facile que je ne l'avais imaginé.

C'est ainsi que j'ai commencé à travailler seul. Il est vite devenu évident que je ne pouvais pas gagner ma vie en tant que poinçonneur indépendant. J'ai fait quelques travaux de gravure pour Monotype et d'autres, mais ce genre de travail était très rare. C'est pourquoi, lorsque j'ai déménagé à Londres en 1958-1959, j'ai commencé à faire du lettrage.

Comment en êtes-vous arrivé à concevoir des types d'impression ?

J'ai eu beaucoup de chance. Vers 1960, il y avait à Londres un petit groupe de graphistes qui voulaient travailler dans un style international non traditionnel. Ils connaissaient les travaux contemporains réalisés en Suisse, au Japon et aux États-Unis. Mais ils se heurtaient à un problème : le secteur de la composition à Londres était incroyablement conservateur. Bien que l'Helvetica soit sortie en 1957, il était impossible de trouver de l'Helvetica à Londres en 1961. Il y avait donc une demande croissante de personnes capables de dessiner des lettres dans un style contemporain pour des logos, des couvertures de livres, etc.

J'ai commencé à concevoir des lettres, ce qui, à l'époque, signifiait bien sûr dessiner les lettres à la main, les copier photographiquement, puis coller les mots. C'était une bonne formation pour moi, car ces graphistes avaient des exigences très élevées et des idées bien arrêtées sur ce qu'ils voulaient. Il s'agissait de personnes comme Alan Fletcher et Colin Forbes, qui deviendront plus tard Pentagram, et David Collins. J'ai réalisé tout un grec sans empattement pour Collins parce que Cyprus Airways était un de ses clients. Colin Forbes a commandé un alphabet de signalisation pour l'aéroport de Londres.

Puis, vers 1963, j'ai été engagé par Crosfield Electronics à Londres, qui était l'agent de fabrication britannique du système de composition Photon, connu en Europe sous le nom de Lumitype. Ma tâche consistait à produire polices pour la série Lumitype 540 et, pour ce faire, je devais passer environ une semaine par mois chez Deberny & Peignot à Paris, qui fabriquait les disques police pour Lumitype. Cela m'a permis d'entrer en contact avec Adrian Frutiger, qui avait son propre studio mais venait chez Deberny & Peignot environ une fois par semaine. Ce fut aussi ma première expérience directe de la photocomposition, du dessin de caractères et de l'organisation de la fabrication du site polices.

Puis, au milieu des années 1960, vous avez déménagé aux États-Unis.

Au début de la décennie, j'ai eu l'occasion de visiter New York, et ce voyage m'a ouvert les yeux d'une manière tout à fait extraordinaire. Les gens utilisent le terme "choc culturel" avec beaucoup de désinvolture de nos jours, mais ce fut un véritable choc pour moi. J'avais grandi en Angleterre dans une sorte de monde privilégié sur le plan typographique et j'étais très arrogant. Je pensais connaître tout le monde et tout le reste. En l'espace de quelques jours, j'ai réalisé que j'étais complètement ignorant. J'ai visité les studios de Herb Lubalin et de Milton Glaser. Par ailleurs, l'exposition annuelle du Type Directors Club se tenait à ce moment-là et j'ai vu des travaux basés sur des caractères dont je n'avais aucune idée. Pour être honnête, cela m'a fait peur. Au cours de ce même voyage, j'ai rencontré Mike Parker, qui venait de commencer à travailler pour Linotype à New York, et je lui ai rendu visite.

J'ai compris que j'avais deux choix. L'un était de retourner en Angleterre et de faire comme si rien ne s'était passé. L'autre choix était de me dire : c'est ici que je dois être, c'est ici que le jeu se joue. Et c'est ce que j'ai fait. J'ai dit clairement à Mike et à son patron Jackson Burke que je voulais travailler chez Linotype. Il n'y avait pas de poste à pourvoir dans l'immédiat, mais quelques années plus tard, Mike est devenu directeur du développement typographique. Mike et moi étions restés en contact étroit et sommes devenus de grands amis. J'ai donc déménagé à New York en septembre 1965 pour occuper le poste de dessinateur de caractères chez Linotype.

Vous avez travaillé chez Linotype pendant quinze ans, puis vous avez créé Bitstream avec Mike Parker, avant de devenir designer indépendant. Tout au long de cette étonnante carrière, l'une de vos spécialités semble avoir été de résoudre des problèmes techniques à l'aide de caractères. J'aimerais vous parler de quelques-uns de ces caractères. Pouvons-nous commencer par le Bell Centennial?

Elle a été commandée par AT&T. Dans les années 1930, Linotype avait réalisé le Bell Gothic pour les annuaires téléphoniques. Au milieu des années 1970, AT&T a commencé à utiliser des appareils de composition numérique à très grande vitesse. Le Bell Gothic a commencé à poser de gros problèmes lorsqu'il était composé numériquement et imprimé en offset. Ils sont donc revenus vers Linotype et ont dit : nous pensons qu'il est temps de revoir la police de caractères de l'annuaire. Et j'ai obtenu le poste.

AT&T a mis en place un comité composé de divers spécialistes pour nous guider. Le projet a été très bien financé et nous avons fait beaucoup de recherches avant et après le passage au numérique. L'entreprise s'est montrée très coopérative en ce qui concerne les essais d'impression sur les véritables presses, ce qui a donné lieu à un projet assez long et très excitant. Dès le départ, le projet était destiné à être numérique. Mais à l'époque, il n'existait aucun moyen de tramer les caractères. Aujourd'hui, je dessine des contours qui sont convertis électroniquement en bitmaps pour la composition numérique. À l'époque, il n'y avait pas de programme informatique pour faire cela, alors j'ai fait tout cela à la main. Je mettais mes dessins sur une feuille de papier millimétré, je dessinais chaque pixel, puis je les encodais. Pour chaque ligne de trame : activer - désactiver - etc... En fait, j'ai numérisé à la main chacun des quatre visages de la famille Centennial. C'était ma première expérience de travail numérique et elle a été extrêmement laborieuse, mais elle m'a beaucoup appris.

Dans les conférences que vous avez données, vous avez parfois entrepris de résoudre un problème technique et, lorsque le caractère était terminé, le problème avait disparu.

C'est l'histoire de Charter, réalisée en 1987 - une parfaite parabole du retard. Charter a vu le jour lorsque j'étais chez Bitstream et que se posait le problème de la quantité de données nécessaires pour stocker polices. Une police avec empattement nécessitait deux fois plus de données qu'une police sans empattement, à cause de toutes les courbes et des points supplémentaires. J'ai donc commencé à faire une charte avec une structure très simplifiée et un nombre minimum de courbes, plus de segments de lignes droites, etc. C'était très économique par rapport à, disons, Times New Roman. Une fois terminé, je suis allé fièrement voir le responsable de l'ingénierie chez Bitstream, mais il m'a dit : oh, nous n'avons plus de problème avec ça, nous avons maintenant des algorithmes plus compacts. Je me suis retrouvé avec une solution conceptuelle à un problème technique inexistant. Mais à ce moment-là, j'avais commencé à m'intéresser de près à l'idée de la conception simplifiée. La raison d'être technique avait disparu, mais j'ai persévéré pour des raisons complètement différentes, car je m'intéressais maintenant à la conception pour elle-même.

Pourquoi pas Georgia et Verdana?

Georgia et Verdana ont été conçus à une époque où la résolution des écrans n'était pas aussi bonne qu'aujourd'hui. Elle n'a pas beaucoup progressé, mais le rendu s'est beaucoup amélioré grâce à l'anticrénelage et à d'autres techniques. Au milieu des années 1990, Verdana et Georgia étaient des bitmaps binaires : chaque pixel était allumé ou éteint, noir ou blanc. Microsoft a donc mis beaucoup de soin à optimiser ces polices de caractères pour l'écran.

Pendant une quinzaine d'années, tous les concepteurs de sites web m'ont détesté parce que Georgia et Verdana faisaient partie des rares polices de caractères qu'ils pouvaient utiliser s'ils voulaient produire un texte lisible à l'écran. Aujourd'hui, ils disposent d'un choix beaucoup plus large. Il serait intéressant de voir si Georgia et Verdana survivront au-delà du moment où il y aura une raison technique de les conserver.

Que pensez-vous lorsque vous les voyez aujourd'hui en haute résolution - dans l'imprimerie ou dans des applications telles que le lettrage commercial ?

Je suis très ouvert à ce sujet. Ce qui arrive le plus souvent, c'est que les gens me posent des questions sur IKEA. Depuis l'affaire du passage de Futura à Verdana dans le catalogue IKEA, à laquelle je n'ai rien à voir et dont je n'étais même pas au courant, les gens me posent des questions à ce sujet partout où je vais. Je donne une conférence sur un sujet historique et à la fin, quelqu'un se lève et dit : "J'ai lancé une pétition pour revenir en arrière : "J'ai lancé une pétition pour revenir à Futura. Vous êtes un scélérat !" On vous reproche quelque chose que vous n'avez pas à faire.

Il y a un étrange malentendu. Lors d'une conférence, un homme sympathique est venu me voir récemment et m'a dit : "J'ai signé la pétition pour le retour à Futura : J'ai signé cette pétition pour revenir à Futura. Je lui ai alors demandé : qu'est-ce qui vous a poussé à faire cela ? Il m'a répondu que Verdana était une police d'écran police. Il ne faut pas l'utiliser pour l'imprimerie. Je lui ai donc répondu : OK, vous ouvrez le catalogue IKEA, il est en Verdana, avec les prix élevés et tout le reste... comment pouvez-vous dire que c'est un écran police? Qu'est-ce qui fait que Verdana dit : ceci est un écran police? Il n'en avait aucune idée. Il le savait simplement parce qu'on le lui avait dit. De nombreuses personnes portent des jugements sans vraiment comprendre les enjeux typographiques. Les étudiants sont intéressants - ils me disent des choses comme : mon professeur m'a dit que je ne pouvais pas utiliser Verdana et Georgia en impression parce que ce sont des caractères d'écran polices, mais j'ai essayé et ça a l'air parfaitement correct. Et je ne peux que dire : "Merci ! Merci ! Allez-y !

Il y a quelques particularités qui découlent du cahier des charges original, et ce sont des choses que je peux expliquer aux étudiants. Les versions grasses de Verdana et Georgia sont plus grasses que la plupart des caractères gras, parce qu'à l'écran, à l'époque où nous faisions ce travail, au milieu des années 1990, si la tige voulait être plus épaisse qu'un pixel, elle ne pouvait aller que jusqu'à deux pixels. C'est un saut de poids plus important que ce qui est conventionnel dans les séries imprimées. En fait, c'est peut-être quelque chose qui fonctionne plutôt bien dans les catalogues IKEA : lorsqu'on utilise les caractères gras en petite taille, on peut vraiment voir la différence.

Le projet le plus récent pour lequel vous avez collaboré avec des techniciens et des scientifiques est Sitka, une nouvelle famille de caractères à empattement qui accompagne MS Windows 8.1. Vous avez travaillé en étroite collaboration avec Kevin Larson de Microsoft, célèbre pour ses recherches sur la lisibilité, et avec les designers de Tiro Typeworks. Ce processus vous a-t-il fait changer d'avis sur la science ? Les créateurs de caractères sont souvent très méfiants à l'égard des recherches sur la lisibilité.

Oui, et moi aussi. Je me suis toujours intéressé à ce sujet, mais j'ai souvent constaté qu'il ne m'était pas utile en tant que concepteur. Ce que je voulais, c'était trouver des documents de recherche sur la lisibilité qui me disent des choses que je ne connaissais pas déjà par le bon sens. Lorsque nous avons réalisé Bell Centennial, nous étions évidemment très préoccupés par la lisibilité - il s'agissait d'annuaires téléphoniques, de caractères à six points sur du mauvais papier. Mais nous faisions des recherches de manière très primitive. Par exemple, j'affichais deux versions différentes du chiffre "2" sur le mur, puis nous reculions jusqu'à ce que l'une d'entre elles soit indistincte... C'était une méthode très empirique.

En ce qui concerne l'étude académique de la lisibilité, je n'ai rien trouvé que je puisse utiliser de manière pratique. Mais lorsque j'ai rencontré Kevin Larson et que j'ai commencé à m'intéresser à ce sujet, c'est devenu très intéressant. Il a des idées très précises sur la façon dont nous lisons, mais en même temps il n'est pas trop dogmatique. En outre, il existe aujourd'hui de meilleurs outils pour étudier le mouvement des yeux et une meilleure compréhension de la façon dont le cerveau lit. En discutant avec Kevin et le reste du groupe chez Microsoft, j'ai été très intrigué.

Je travaillais sur la conception jusqu'à un certain point, puis je la confiais à Kevin, qui effectuait les tests appropriés. Il produisait des résultats et les présentait sous forme de tableaux, et trouvait de très bons moyens graphiques d'exprimer pourquoi ceci était mieux que cela. Pourtant, de nombreux résultats étaient ambigus, voire contradictoires. Il y a encore des choses que nous ne comprenons pas au sujet de la lecture et des tests de lisibilité. Mais je pense que nous avons en quelque sorte fait progresser l'état de l'art en ce qui concerne ce type particulier de police de caractères et ce qui est utile en matière de tests.

Sur quels autres projets avez-vous travaillé ces dernières années ?

Outre Sitka, l'autre grand projet a été réalisé pour un grand journal londonien. Je pense qu'il sera bientôt publié, mais il est encore un peu confidentiel, donc je ne peux pas en dire beaucoup plus. À une époque, tout mon travail, toutes mes commandes, provenaient de publications. Aujourd'hui, ce n'est plus le cas, à l'exception du New York Times, qui reste un de mes très bons clients.

Ce que j'aime dans ma vie, c'est le genre de situation qui s'est produite avec la police de caractères Miller. J'ai commencé tout seul. Personne ne me l'avait demandé, je n'avais pas de client. Je connaissais les romans écossais et j'étais intrigué par le fait qu'ils aient été si populaires, en particulier aux États-Unis dans la seconde moitié du XIXe siècle, assez curieusement, et qu'ils aient ensuite complètement disparu. J'ai donc travaillé sur ce sujet, Roger Black l'a vu et l'a proposé à l'un des journaux pour lesquels il travaillait. Et puis cela a explosé.

Miller et d'autres familles ont été produites en collaboration avec plusieurs designers sur le site Police Bureau. Vous aimez laisser le travail de production à d'autres ?

Cela dépend de la nature du projet. J'entretiens des relations étroites et amicales avec Police Bureau et il nous arrive de collaborer. Ce qui est souvent arrivé, c'est que je conçois une partie d'une famille, puis, plus tard, certains des concepteurs de Police Bureau participent à l'extension de la famille. Cela se produit en particulier lorsqu'un visage est sorti sur le terrain et que les gens disent : nous aimerions une version plus claire, ou une version d'affichage très contrastée, ou quoi que ce soit d'autre. Plusieurs des concepteurs du Bureau Police ont travaillé avec moi sur des visages dont j'étais à l'origine et que j'ai poussés suffisamment loin pour qu'ils sachent ce qu'il fallait faire. Miller est un bon exemple, car plusieurs concepteurs du Bureau Police ont travaillé sur ce visage. Tobias Frere-Jones y a travaillé à un stade précoce, Cyrus Highsmith a réalisé une version textuelle pour un journal appelé Miller Daily. Puis Richard Lipton a réalisé une sorte de bannière pour les très grandes tailles. De nombreux graphistes ont donc joué un rôle dans ce projet.

Sur le plan stylistique, votre travail est incroyablement diversifié, contrairement aux caractères de créateurs tels que Gerard Unger ou Adrian Frutiger, qui créent tous deux des sites polices exprimant les mêmes principes formels de façon répétée.

J'ai une théorie à ce sujet. Je pense qu'il existe deux types de créateurs de caractères. Dans le premier cas, Gerard Unger est un très bon exemple, tout comme Goudy ou Zapf. J'envie ces personnes parce que ce sont des créateurs de génie dont la personnalité transparaît dans chaque caractère qu'ils conçoivent. Je suis sûr que si Gérard créait une nouvelle police de caractères, la première fois que je prendrais un journal ou un magazine, je saurais qu'elle est de lui. Je lis son écriture. Sa personnalité transparaît dans tout ce qu'il fait.

Je n'ai pas ce genre de génie, je suis plutôt un caméléon. Je pense qu'il est plus facile pour moi d'entrer dans la tête d'autres designers. Leslie Cabarga a dit de Big Caslon que c'était comme si l'esprit de Caslon rayonnait à travers moi. C'est une façon un peu new-age de dire les choses. Mais je serais heureux si c'était vrai. Je pense qu'il est peut-être plus facile pour moi que pour Gérard, Hermann ou Adrian de canaliser quelqu'un d'autre de cette manière. Cela m'intéresse parce que, dans ce métier, nous nous tenons tous sur les épaules de géants. Et s'il y a une justification à cela, c'est que cela nous permet de voir plus loin.

Ainsi, si vous me demandez s'il existe un fil conducteur entre, par exemple, Snell Roundhand et Verdana, je ne le vois pas. J'espère que les deux visages sont bons chacun à leur manière, qui est différente. J'adore recevoir des commandes pour des choses que je n'ai jamais faites auparavant. Je me réjouis toujours d'être mis au défi de cette manière.

Vous avez aujourd'hui plus de soixante-dix ans. L'idée de la retraite vous a-t-elle déjà effleuré l'esprit, si je puis me permettre cette effronterie ?

Pour être honnête, je n'ai aucun intérêt à prendre ma retraite. Je ne sais pas ce que je ferais. À 76 ans, je n'ai plus la même endurance qu'il y a quarante ou cinquante ans - je ne suis pas à l'aise pour travailler aussi longtemps qu'avant. Mais je n'ai jamais perdu mon intérêt pour le travail. Comme je viens de le dire : Je suis toujours à la recherche de nouveaux types de projets. En outre, j'ai été soit partenaire commercial, soit indépendant pendant si longtemps qu'il m'est difficile de refuser du travail. On ne sait jamais d'où viendra la mission Suivante , alors quand on me propose un travail, je dis : oui, s'il vous plaît !

Je suppose donc qu'il n'y a pas grand-chose au monde que vous appréciez plus que votre travail.

C'est vrai. Et je n'aime pas l'idée d'abandonner. Lorsque vous travaillez pour vous-même, personne ne vous dit de prendre votre retraite. Alors... mon plan de retraite, c'est la mort, haha. C'est une bonne note pour finir ?