Sie haben einmal gesagt, dass Sie irgendwie schon immer wussten, dass Sie Schriftdesigner werden wollten. Wie alt waren Sie, als Sie dieses besondere Talent und Interesse entdeckten - und wie hat es sich manifestiert?

Es stimmt natürlich nicht ganz, dass ich schon immer wusste, dass ich Schriftgestalter werden wollte. 1961, im Alter von 19 Jahren, sah ich im Städtischen Museum von Arnheim Zeichnungen von Januar van Krimpen, die mit Bleistift auf Papier gezeichnete Buchstaben für Briefmarken zeigten. Ich war von dem Gedanken ergriffen: "Ist es so einfach - man braucht nur ein Stück Papier und einen guten Bleistift?" Ich kaufte beides, und schon war ich im Geschäft; seitdem habe ich nicht mehr aufgehört. Später wurde mir klar, dass ich vorbereitet war, da ich als Junge mit Kopien von Arts et Métiers Graphiquesgespielt hatte, einer berühmten französischen Publikation für Grafikdesign, und mit einem beschädigten Exemplar von Piet Zwart's Buch der PTT, einem berühmten Kinderbuch Über die Post. Auch die Bücherregale meines Vaters waren voll mit schöner Typografie. Als ich anfing, Literatur zu lesen, waren viele Bücher ebenfalls von Van Krimpen gestaltet. Und als ich mich entschloss, Grafikdesign zu studieren, erzählte mir mein Vater, dass sein Vater, der jung gestorben war und den ich nie kennen gelernt habe, Schriftsetzer und Drucker war. Also fängt man an, sich zu fragen...

Sie haben sich an der Rietveld-Akademie in Amsterdam eingeschrieben. War das eine naheliegende Entscheidung? Wie sahen die Kurse aus?

Nachdem ich meinen Dienst in der Armee abgeleistet hatte, riet mir mein Bruder, der meine Interessen erkannt hatte, nach Amsterdam zu gehen, um an der Rietveld zu studieren. Es gab (und gibt immer noch) eine gute Kunstschule in meiner Geburtsstadt Arnheim, aber damals schien es besser, die Provinz zu verlassen. In Amsterdam war einer meiner Lehrer Theo Kurpershoek, ein Maler, Typograf und Kalligraf, der viel zu bieten hatte und ein breites Interesse über Buchstabenformen hinaus weckte. Er brachte mich auch in Kontakt mit der Amsterdamer Schriftgießerei, ihrer gut ausgestatteten Bibliothek (heute in der Amsterdamer Universitätsbibliothek) und vielen Fachleuten, darunter der typografische Berater der Schriftgießerei, Professor G.W. Ovink. Ansonsten waren die meisten Rietveld-Kurse immer noch eine Nachahmung des Bauhauses, aber wir hatten viel Freiheit, unseren eigenen Interessen nachzugehen. Wenn man sich wirklich in ein Thema vertiefen wollte, bekam man so viel Hilfe , wie man wollte.

Nach Ihrer Ausbildung zum Grafikdesigner haben Sie sich bald auf Schrift spezialisiert. Wie hat das eine zum anderen geführt?

Mein erster Job nach der Akademie war bei Wim Crouwel bei Total Design für sechs Jahre Monaten, gefolgt von einem weiteren Job bei einer Werbeagentur. Es ging darum, Über Erfahrungen zu sammeln: mit Kunden arbeiten, Geschäfte machen, Fristen einhalten, welche Art von Aufgaben ich gut machen würde usw. Abends und an den Wochenenden arbeitete ich weiter an Schriftentwürfen. Im Grunde ist dies mein Arbeitsmuster geblieben, wobei ich allgemeines Grafikdesign (es gibt nur sehr wenige Jobs, zu denen ich nein sagen würde) mit Schriftdesign kombiniere und die Geschichte dieser Interessen studiere und auch ein breiteres kulturelles Interesse befriedige.

Was mich bei der Arbeit mit Wim Crouwel und in der Werbeagentur sehr beeindruckte, war die Großzügigkeit gegenüber einem angehenden Kollegen - die Hilfe und die Unterstützung, die ich erhielt. Es gab einige Jahre, in denen ich mehrere Jobs gleichzeitig hatte: Teilzeit-Werbedesign, eine Teilzeitstelle bei der Druckerei Enschedé, Abendkurse am Rietveld und den Aufbau einer freiberuflichen Praxis, die 1975 ernsthaft begann.

Was haben Sie von Wim Crouwel gelernt?

Als ich 1967 in sein Unternehmen Total Design eintrat, war ich erstaunt, wie einfach das alles zu sein schien. Wenn Wim erklärte, wie man gestaltet und typografiert, hatte man den Eindruck, dass es schon immer so gemacht wurde und dass es gar nicht anders gehen konnte - maximale Klarheit. Später wurde mir klar, dass dieser Ansatz auch seine Grenzen hatte. Wenn Grafikdesigner Designer eine Schrift auswählen mussten, wählten sie automatisch Helvetica und hörten auf zu denken. Wims eigene Arbeit war anders: Sie schien klar und einfach zu sein, war aber voller Raffinesse, was für ihn selbstverständlich ist. Das ist wahrscheinlich der Grund, warum sie für jüngere Generationen so attraktiv ist: Einfachheit mit Raffinesse. Dennoch würde ich persönlich ein Revival der Schweizer Typografie nicht begrüßen - sie war zu formelhaft. Außerdem bin ich der Meinung, dass Design mehr eine soziale Angelegenheit sein sollte als das. Zu lange war Grafikdesign Über Individualismus und Über die Erfüllung persönlicher Ambitionen.

Schriftdesign war in den 1970er Jahren eine sehr kleine Elite. Wie kam es zu Ihrem großen Durchbruch Über?

Nach dem Studium können Sie versuchen, einen Job zu finden, um einen bestehenden Stuhl zu besetzen. Aber Sie können auch Ihren eigenen Stuhl schaffen. Sie Mai können die Möglichkeiten nutzen, die Sie entdeckt haben, aber Sie können auch Ihre eigenen schaffen. Ich hatte etwas zu sagen. Ich hatte eine Vorstellung von Buchstabenformen, die zum Teil auf Crouwel basierten, mit viel Klarheit und Einfachheit, aber nicht nur serifenlos. Also entwarf ich 1973 die Demos, um meine Vision auszudrücken. Zu meinem Erstaunen und meiner Freude wurde sie ernst genommen und von der Firma Rudolf Hell in Kiel gekauft, um auf ihren Hell Digiset-Maschinen installiert zu werden. Ich war durch einen Amsterdamer Drucker, Frans Spruijt, auf Hell aufmerksam geworden, der junge Designer unterstützte und mich einem Schriftsetzer vorstellte, der eine Digiset besaß, der mir wiederum riet, mit dem niederländischen Vertreter der Firma Hell zu sprechen, der dann in Kiel anrief... Ich hatte natürlich Glück. Alle diese Leute waren fasziniert von den neuen Technologien und hatten Weitblick.

Wie sah die Produktion von Font in den Tagen aus?

Als ich 1974 mit meiner Arbeit für Hell begann, waren die Digiset-Maschinen noch mit Kathodenstrahlröhren ausgestattet - eine Lichtquelle mit geringer Auflösung. Alle Entwürfe wurden auf Millimeterpapier mit kleinen schwarzen Quadraten erstellt. Die Buchstabenformen wurden aus diesen Bausteinen konstruiert. Ich fertigte großformatige Zeichnungen an, betrachtete diese häufig durch einen Verkleinerer (das Gegenteil einer Lupe) und nahm Korrekturen mit weißer und schwarzer Farbe vor. Diese Zeichnungen wurden gescannt (ja, Hell hat auch den ersten Scanner entwickelt) und im Digiset als Zahlengruppen, als Befehle für Ja und Nein, Licht an, Licht aus, gespeichert. Ansonsten war das Digiset ein normaler Belichter, der Fotofilme und -papiere mit Linsen zum Vergrößern und Verkleinern von Schriften verwendete. 1977-78 führte dann eine andere deutsche Firma, URW, das Ikarus-System ein, mit dem ich meine Buchstaben als Bleistiftumrisse auf Transparentpapier zeichnen konnte. Hollander war mein erster Entwurf, der auf diese Weise entstand.

Wie erlebten Sie den Übergang von diesen High-End-Maschinen zu desktop typography?

Als der Macintosh ab 1985 schnell in die grafische Industrie eindrang, war das Ändern dramatisch für die Branche, aber nicht für mich. Viele Foundrys, Satzmaschinenhersteller und Satzstudios verschwanden in den Nächste wenigen Jahren. Als Hell aufhörte, Kunde zu sein, begann ich stattdessen mit URW zu arbeiten. Bitstream bat mich um einen Entwurf, und es gab noch einige andere große Kunden. Ich hatte also eine gute Chance.

Wie würden Sie Ihre Herangehensweise an Schriften, Ihre "Schriftdesign-Philosophie" beschreiben?

Hm. Einerseits habe ich immer versucht, Schriften so zu gestalten, dass sich der Kunde sofort wohlfühlt; Fonts , die aussehen, als gäbe es sie schon lange. Andererseits gibt es einen experimentellen Aspekt in meinem Schriften: Ich versuche, Lesbarkeit, Klarheit und Wirtschaftlichkeit zu erforschen - und das so weit wie möglich, bis hin zu Buchstabenformen jenseits der Konvention. Bei der Swift zum Beispiel sahen Kunden und Leser in den ersten drei Jahren ihres Bestehens ihre Neuheit; sie bemerkten das Experiment mit den großen Zählern und der Kantigkeit, und viele empfanden dies als störend. Drei oder vier Jahre nach seiner Einführung hörten diese Kommentare auf. Offenbar hatten sich Kunden und Leser an die experimentelle Seite gewöhnt. Ich habe immer versucht, mich an diese Kante zu halten.

Matthew Carter hat gesagt, dass jede Ihrer Schriften einen unverwechselbaren Unger-Stempel trägt - dass Sie einen ganz eigenen Stil haben. Würden Sie dieser Analyse zustimmen? Welches sind die Unger'schen Merkmale, die sich wie ein roter Faden durch Ihr gesamtes Werk ziehen?

Sehr freundlich von Matthew. Für mich ist das schwer zu sagen. Ich stehe meiner eigenen Arbeit sehr nahe, und um diese Merkmale herausstellen zu können, braucht man Abstand. Ich weiß, dass alle meine Kurven typisch Ungeresque sind, aber für mich sind sie die gewöhnlichsten Kurven, die man sich vorstellen kann. Nadine Chahine von Linotype hat geschrieben, dass meine Kurven aus Stahl zu sein scheinen. Mein Ziel ist es, ihnen Spannung zu verleihen, sie aktiv und asymmetrisch zu machen, niemals neutral und langweilig. Und dann ist da noch, wie oben erwähnt, die Offenheit und Klarheit.

Alle Ihre Schriften haben aussagekräftige Namen: Swift, Amerigo, Oranda, Gulliver, Capitolium. Könnten Sie etwas zu Über sagen, indem Sie Schriften benennen?

Machen Sie nicht zu viel daraus. Die Geschichte Über Amerigo erzählt. Zuerst wollte ich ihn Ventana nennen, das spanische Wort für Fenster. Als wir - meine Frau Marian, meine Tochter Flora und ich - mit dem Auto von L.A. nach San Francisco auf dem Highway Nr. 1 fuhren, gab es ein Schild mit der Aufschrift "Ventana Creek" und "Ventana Wilderness". Als wir wieder in unserem Hotel waren, rief ich Mike Parker an, der zusammen mit Matthew Carter Bitstream betrieb, und erklärte ihm, wie ich den Namen gefunden hatte. Am anderen Ende der Leitung herrschte lange Stille, dann antwortete Mike zögernd: "Nun, da gibt es eine Schwierigkeit... Vor sechs Monaten hat Matthew die gleiche Reise gemacht, und im Moment arbeitet er an einem Design namens Ventana." Als Matthew das Design später an Apple verkaufte, wollten sie den Namen Ventana nicht verwenden, da er "Fenster" bedeutet und zu nahe an der Konkurrenz war. So wurde es zu Skia, und Ventana ist immer noch erhältlich.

Sie werden verstehen, nach wem ITC Flora benannt wurde, und Swift... ach, ich liebe diese Vögel. Da viele Leute dachten, ich hätte an Jonathan Swift gedacht, habe ich ein späteres Design perverserweise Gulliver genannt, und so weiter.

Sie haben an einer Reihe von maßgeschneiderten Schriften für Beschilderungen gearbeitet. Können Sie einige der besonderen Herausforderungen beschreiben, die mit einem solchen Spezialauftrag verbunden sind?

Bei der Beschilderung herrschen ganz andere Bedingungen als beim Druck oder am Bildschirm. Stellen Sie sich eine Extremsituation vor: Sie fahren mit dem Auto 120 km/h, es regnet, die Kinder streiten sich auf dem Rücksitz, Sie sind besorgt, weil Sie glauben, eine Ausfahrt verpasst zu haben. Ein Designer muss sich auf diese Bedingungen einstellen. Außerdem haben Schilder oft nur eine begrenzte Größe, so dass sie extrem sparsam sein müssen. Das sind die Haupteinschränkungen. Abgesehen davon sollen die Buchstaben schön aussehen, genau wie beim Druck.

Sie waren jahrzehntelang Lehrer an der Rietveld-Akademie in Amsterdam, bevor Sie der erste Universitätsprofessor für Typografie in den Niederlanden wurden. Sie unterrichten auch im Masterstudiengang für Schriftdesign an der Universität Reading. Was bedeutet das Unterrichten für Sie?

Kontakt mit Studenten, schwierige Fragen, alle Arten von Herausforderungen, die Notwendigkeit, auf dem Laufenden zu bleiben und gut informiert zu sein Über neue Entwicklungen. Es ist eine Volksweisheit, dass der Meister beim Unterrichten mehr lernt als die Studenten.

Früher war Schriftdesign ein ziemlich obskurer Beruf, der an vielen Kunstschulen nicht gelehrt wurde. Jetzt gibt es weltweit mehr und mehr Schulen, die einen Abschluss in Schriftdesign anbieten. Ist das eine gute Sache? Wird es jemals zu viele Schriftgestalter geben Designer?

Nun, ich denke, dass wir in dem Teil der Welt, in dem die lateinische Schrift verwendet wird, Mai genügend Schrift Designer haben. Aber bei anderen Schriften ist die Situation oft ganz anders. Denken Sie zum Beispiel an die arabische Welt oder an Indien. Dort werden mehr Designer benötigt. In meinem Teil der Welt sehe ich im Moment zu viele Wiederholungen. Viele der "neuen" serifenlosen Schriften versuchen zum Beispiel, immer kleinere Lücken zwischen den bestehenden serifenlosen Schriften zu füllen. Wenn sich Designer mehr auf Originalität konzentrieren würde, nicht nur auf persönliche Originalität, sondern auf den Versuch, Antworten auf originelle Designherausforderungen zu finden - dann könnten wir meiner Meinung nach mehr Designer gebrauchen.