Sie sind der Sohn von Harry Carter, einem der bedeutendsten britischen Historiker der Typografie des letzten Jahrhunderts. Inwieweit hat dies Ihre frühe Karriere beeinflusst?

Mein Vater war sowohl ein Akademiker als auch ein praktizierender Typograf. Zu der Zeit, als ich geboren wurde, im Jahr 1937, arbeitete er für das Her Majesty's Stationery Office und für die Nonesuch Press. Um 1953 wurde er von der University Press in Oxford als Archivar angestellt, was bedeutete, dass er sich um das historische Material dort kümmern und die Geschichte der Schrift erforschen sollte. Geschichte war seine erste Liebe. Aber ich denke, ein Grund, warum er ein so guter Historiker war, war die Tatsache, dass er Bücher entworfen, Stanzen gestanzt und Schriftgießerei studiert hatte. Sein historisches Wissen war von sehr praktischem Fachwissen geprägt.

Mit 18 Jahren bestand ich mein Examen, um in Oxford Englisch zu studieren. Als ich die Schule verließ, konnte ich jedoch nicht sofort mit dem Studium beginnen. Bis Mitte der 1950er Jahre leisteten die Jungen zwei Jahre Militärdienst, bevor sie an die Universität gingen. Als die Wehrpflicht auslief, gehörte ich zu den ersten, die nicht zur Armee gehen mussten. Aber das College in Oxford, das mich angenommen hatte, war daran gewöhnt, dass die Studenten zwei Jahre älter waren, und sie wollten mich nicht sofort haben. Sie sagten: Wir teilen uns die Differenz, mach doch ein Jahr lang etwas anderes. Also mussten sich meine Eltern 1955 etwas einfallen lassen, um mich zu beschäftigen.

Da mein Vater sehr gute Beziehungen zu Januar van Krimpen und der Druckerei Enschedé hatte, wurde arrangiert, dass ich dieses Jahr als unbezahlter Praktikant in Haarlem in den Niederlanden verbringen sollte. Wie Sie wissen, war Enschedé ein sehr interessantes Unternehmen; sie machten alle Sicherheitsdrucke wie Pässe, Briefmarken und Aktienzertifikate sowie Buchdrucke, hochwertige Farbdrucke und so weiter. Aber es gab auch den Enschedé-Typ Foundrydie Abteilung, in der ich zufällig mein Jahr begann. Eigentlich sollte ich in allen Abteilungen arbeiten, aber das Interesse war so groß, dass ich praktisch das ganze Jahr in der Druckerei verbrachte. Foundry.

Und dort hast du das alte Handwerk des Stanzens gelernt.

In der Tat. Paul Rädisch, der die Typen von Januar van Krimpen geschnitten hatte, war immer noch da. Aber es gab auch einen viel jüngeren Mann namens Henk Drost, der von Rädisch ausgebildet worden war. Ich saß zwischen den beiden, und ich lernte von beiden. Es war Henk, der mein wichtigster Mentor wurde.

Ein Jahr ist nicht lang genug, um ein geschickter Stanzmeister zu werden, aber ich lernte, wie es gemacht wurde, und ich hatte einige Kenntnisse. Enschedé war einzigartig, denn sie hatten ihre eigene Art Foundry. Die meisten Druckereien haben in den vergangenen Jahrhunderten ihre Typen Foundrys abgeschafft. Und das, was ich gelernt hatte - die Schrift von Hand herzustellen - war als Beruf völlig veraltet.

Es ist also ziemlich merkwürdig - dieses Jahr, das ein Zwischenspiel sein sollte...

...für den Rest deines Lebens.

Ganz genau. Ich sollte mein Studium der mittelalterlichen englischen Sprache beginnen, aber ich beschloss, dass ich es nicht schaffen würde. Ich hatte erwartet, dass es zu Hause Probleme geben würde, denn mein Vater war ein echter Akademiker und hatte an demselben College in Oxford studiert, das mich angenommen hatte. Zu meiner Überraschung und Erleichterung waren meine Eltern sehr verständnisvoll: "Wenn du dich wirklich für die Schrift interessierst und sie weiterverfolgen willst, dann ist das in Ordnung." Es war viel einfacher, als ich erwartet hatte.

Und so begann ich selbst zu arbeiten. Es wurde bald klar, dass ich als freiberuflicher Stanzer nicht davon leben konnte. Ich machte ein paar Gravuraufträge für Monotype und andere, aber diese Art von Arbeit war sehr selten. Als ich 1958-1959 nach London umzog, begann ich mit Schriftzügen zu arbeiten.

Wie sind Sie von dort zur Gestaltung von Drucksorten gekommen?

Ich hatte großes Glück. Um 1960 gab es in London eine kleine Gruppe von Grafikern Designer , die in einem nicht-traditionellen internationalen Umfeld arbeiten wollten Stil. Sie kannten die zeitgenössische Arbeit in der Schweiz, in Japan und in den USA. Aber sie standen vor einem Problem, denn das Schriftsetzergewerbe in London war unglaublich konservativ. Obwohl die Helvetica 1957 auf den Markt gekommen war, war es 1961 in London unmöglich, eine Helvetica zu finden. Es gab also eine wachsende Nachfrage nach Leuten, die eine zeitgemäße Schrift Stil für Logos, Buchumschläge und so weiter zeichnen konnten.

Ich begann mit der Gestaltung von Schriftzügen, was damals Tagen natürlich bedeutete, dass ich die Buchstaben von Hand zeichnete, sie fotografisch kopierte und dann die Wörter einfügte. Das war eine gute Ausbildung für mich, denn diese Grafiker Designer hatten sehr hohe Ansprüche und klare Vorstellungen Über was sie wollten. Das waren Leute wie Alan Fletcher und Colin Forbes, die später zu Pentagram wurden, und David Collins. Für Collins habe ich eine ganze griechische serifenlose Schrift entworfen, weil Cyprus Airways ein Kunde von ihm war. Colin Forbes gab ein Beschilderungsalphabet für den Londoner Flughafen in Auftrag.

Um 1963 wurde ich dann von Crosfield Electronics in London eingestellt, dem britischen Hersteller des Photon-Satzsystems, das in Europa als Lumitype bekannt war. Meine Aufgabe war es, Fonts für die Lumitype 540 Serie zu produzieren, und um das zu tun, musste ich Über eine Woche pro Monat bei Deberny & Peignot in Paris verbringen, denn sie stellten die Font Platten für Lumitype her. Das brachte mich in Kontakt mit Adrian Frutiger, der sein eigenes Studio hatte, aber einmal pro Woche zu Deberny & Peignot Über kam. Es war auch meine erste direkte Erfahrung mit der Fotomontage, dem Zeichnen von Schriften und der Organisation der Herstellung der Fonts.

Mitte der 1960er Jahre zogen Sie dann in die Vereinigten Staaten.

Zu Beginn dieses Jahrzehnts hatte ich die Gelegenheit, New York zu besuchen, und diese Reise öffnete mir die Augen auf eine ganz außergewöhnliche Weise. Heutzutage verwendet man sehr leichtfertig den Begriff "Kulturschock", aber für mich war das ein echter Schock. Ich war in einer Art typographisch privilegierten Welt in England aufgewachsen und war sehr eingebildet. Ich dachte, ich kenne jeden und alles. Auf Tagen wurde mir klar, dass ich völlig unwissend war. Ich besuchte die Ateliers von Herb Lubalin und Milton Glaser. Außerdem fand gerade die jährliche Ausstellung des Type Directors Club statt, und ich sah Arbeiten mit Schrift, von denen ich keine Ahnung hatte Über. Um ehrlich zu sein, das hat mich erschreckt. Auf dieser Reise lernte ich auch Mike Parker kennen, der seit kurzem für Linotype in New York arbeitete, und ich besuchte ihn dort.

Mir wurde klar, dass ich zwei Möglichkeiten hatte. Die eine war, zurück nach England zu gehen und so zu tun, als ob nichts passiert wäre. Die andere Möglichkeit war, mir zu sagen: Hier muss ich sein, hier wird das Spiel gespielt. Und genau das habe ich getan. Ich habe Mike und seinem Chef Jackson Burke klargemacht, dass ich bei Linotype arbeiten wollte. Es gab keine unmittelbare Stelle, aber ein paar Jahre später wurde Mike Direktor der typografischen Entwicklung. Mike und ich blieben in engem Kontakt und wurden später gute Freunde. Also zog ich im September 1965 nach New York, um bei Linotype die Stelle als Hausschriftdesigner anzutreten.

Sie haben fünfzehn Jahre lang bei Linotype gearbeitet, dann mit Mike Parker Bitstream gegründet und sich später als Designer selbstständig gemacht. Während dieser erstaunlichen Karriere scheint es eine Ihrer Spezialitäten gewesen zu sein, technische Probleme durch Schrift zu lösen. Ich würde gerne über einige dieser Schriften sprechen. Können wir mit der Bell Centennial beginnen?

Sie wurde von AT&T in Auftrag gegeben. In den 1930er Jahren hatte Linotype die Bell Gothic für den Satz der Telefonbücher erstellt. Mitte der 1970er Jahre leistete AT&T Pionierarbeit bei der Verwendung von Hochgeschwindigkeits-Digitalsatzgeräten. Die Bell Gothic zeigte große Probleme, wenn sie digital gesetzt und im Offset gedruckt wurde. Also wandte man sich an Linotype und sagte: Wir denken, es ist an der Zeit, das Telefonbuch neu zu gestalten Schrift. Und ich bekam den Auftrag.

AT&T setzte einen Ausschuss aus verschiedenen Fachleuten ein, um uns zu beraten. Das Projekt war sehr gut finanziert, und wir haben viel geforscht, sowohl vor der Umstellung auf die digitale Form als auch danach. Sie waren sehr kooperativ Über Druckversuche auf den aktuellen Druckmaschinen, es war also ein ziemlich langes und sehr spannendes Projekt. Es war von Anfang an klar, dass es digital sein würde. Aber damals gab es noch keine Möglichkeit, die Schrift zu rastern. Heutzutage zeichne ich Umrisse, die dann elektronisch in Bitmaps für die digitale Gestaltung umgewandelt werden. Damals gab es noch kein Computerprogramm, das das konnte, also habe ich das alles von Hand gemacht. Ich legte meine Zeichnungen auf ein Stück Millimeterpapier, zeichnete jedes Pixel ein und kodierte sie dann. Für jede Rasterlinie: einschalten - ausschalten - usw... Im Wesentlichen habe ich jedes der vier Gesichter der Centennial-Familie von Hand digitalisiert. Das war meine erste Erfahrung mit digitaler Arbeit, und es war enorm mühsam, aber ich habe dabei sehr viel gelernt.

In Ihren Vorlesungen haben Sie erwähnt, dass Sie manchmal ein technisches Problem lösen wollten, und als die Schrift fertig war, war das Problem verschwunden.

Das war die Geschichte von Charter aus dem Jahr 1987 - ein perfektes Gleichnis dafür, dass man einen Schritt hinterher ist. Charter entstand, als ich bei Bitstream war und es ein Problem gab Über die Datenmenge, die zum Speichern von Fonts benötigt wurde. Eine Serifenschrift Schrift benötigte wegen der vielen Kurven und zusätzlichen Punkte doppelt so viele Daten wie eine Serifenlose. Also begann ich, die Charta mit einer sehr vereinfachten Struktur und einer minimalen Anzahl von Kurven, mehr geradlinigen Segmenten usw. zu erstellen. Sie war sehr sparsam im Vergleich zu Times New Roman. Als ich fertig war, ging ich stolz zum technischen Leiter von Bitstream, aber er sagte: Oh, damit haben wir kein Problem mehr, wir haben jetzt kompaktere Algorithmen. Ich wurde mit einer Designlösung für ein nicht existierendes technisches Problem zurückgelassen. Aber zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits ein großes Interesse an der Idee des vereinfachten Designs entwickelt. Die technische Daseinsberechtigung war weg, aber ich hielt aus ganz anderen Gründen daran fest, da ich nun an dem Entwurf um seiner selbst willen interessiert war.

Wie Über Georgia und Verdana?

Georgia und Verdana wurden zu einer Zeit entwickelt, als die Bildschirmauflösung noch nicht so gut war wie heute. Es hat sich nicht viel getan, aber das Rendering hat sich dank Anti-Aliasing und so weiter stark verbessert. Verdana und Georgia waren Mitte der 1990er Jahre alle Über binäre Bitmaps: jedes Pixel war ein oder aus, schwarz oder weiß. Microsoft hat also viel Sorgfalt darauf verwendet, diese Schriften für den Bildschirm zu optimieren.

Über 15 Jahre lang haben mich alle Designer gehasst, weil Georgia und Verdana zu den wenigen Schriftarten gehörten, die sie verwenden konnten, wenn sie einen lesbaren Text auf dem Bildschirm erstellen wollten. Jetzt haben sie eine viel größere Auswahl. Es wäre interessant zu sehen, ob Georgia und Verdana über den Punkt hinaus überleben, an dem es einen technischen Grund gibt, sie zu verwenden.

Was denken Sie, wenn Sie sie heute in hochauflösenden Anwendungen sehen - im Druck oder in Anwendungen wie Shop Lettering?

Ich bin sehr aufgeschlossen Über das. Am häufigsten fragen mich die Leute Über IKEA. Seit dem großen Aufruhr Über der Umstellung des IKEA-Katalogs von Futura auf Verdana, mit der ich nichts zu tun hatte und die ich nicht einmal kannte Über, fragen mich die Leute überall, wo ich hingehe, Über das. Ich halte einen Vortrag Über über etwas Historisches, und dann steht am Ende jemand auf und sagt: "Ich habe eine Petition gestartet, um zu Futura zurückzukehren. Sie sind ein Schurke!" Man wird für etwas beschuldigt, mit dem man nichts zu tun hat.

Das ist ein seltsames Missverständnis. Kürzlich kam ein freundlicher Mann auf einer Konferenz auf mich zu und sagte: Ich habe die Petition unterschrieben, um zu Futura zurückzukehren. Ich fragte: Was hat Sie dazu veranlasst, das zu tun? Und er sagte: Nun, Verdana ist eine Bildschirmschrift Font. Sie dürfen sie nicht im Druck verwenden. Also sagte ich: OK, also, Sie öffnen den IKEA-Katalog, er ist in Verdana gesetzt, mit den großen Preisen und allem... woran erkennen Sie, dass es ein Bildschirm ist Font? Was ist es, Über Verdana, das sagt: Dies ist ein Bildschirm Font? Er hatte keine Ahnung. Er wusste es nur, weil man es ihm gesagt hatte. Es gibt viele Leute, die Urteile fällen, ohne wirklich zu verstehen, was die typografischen Aspekte sind. Studenten sind interessant - sie sagen mir Dinge wie: Mein Professor hat mir gesagt, dass ich Verdana und Georgia im Druck nicht verwenden kann, weil sie Bildschirmschriften sind Fonts, aber ich habe es ausprobiert und es sieht völlig in Ordnung aus. Und ich kann nur sagen: Danke schön! Weiter so!

Es gibt einige Besonderheiten, die sich aus dem ursprünglichen Auftrag ergeben haben, und diese kann ich den Studenten erklären. Die fettgedruckten Versionen von Verdana und Georgia sind fetter als die meisten fettgedruckten Schriften, denn auf dem Bildschirm konnte man zu der Zeit, als wir dies Mitte der 1990er Jahre machten, nur bis zu zwei Pixel dick schreiben, wenn der Schaft dicker als ein Pixel sein sollte. Das ist ein größerer Gewichtssprung, als es bei Druckserien üblich ist. In den IKEA-Katalogen funktioniert das vielleicht sogar ganz gut: Wenn man die Fettschrift in kleinen Größen verwendet, kann man den Unterschied wirklich sehen.

Das jüngste Projekt, bei dem Sie mit Technikern und Wissenschaftlern zusammengearbeitet haben, ist Sitka, eine neue Serifenfamilie, die mit MS Windows 8.1 geliefert wird. Sie haben eng mit Kevin Larson von Microsoft zusammengearbeitet, der für seine Forschungen zur Lesbarkeit bekannt ist, sowie mit Designer von Tiro Typeworks. Hat der Prozess Ändern Ihren Geist Über Wissenschaft beeinflusst? Type Designer sind oft sehr misstrauisch gegenüber der Lesbarkeitsforschung.

Ja, und das war ich auch. Ich habe mich immer dafür interessiert, aber ich habe oft festgestellt, dass es für mich als Designer nicht nützlich war. Was ich wollte, war, Forschungsarbeiten zur Lesbarkeit zu finden, die mir Dinge sagten, die ich nicht schon irgendwie durch den gesunden Menschenverstand wusste. Als wir an Bell Centennial arbeiteten, waren wir natürlich sehr besorgt Über Lesbarkeit - es ging um Telefonbücher, Sechs-Punkt-Schrift auf schlechtem Papier. Aber wir recherchierten die Dinge auf eine sehr primitive Weise. Ich hängte zum Beispiel zwei verschiedene Versionen der Zahl '2' an die Wand, und dann gingen wir zurück, bis vielleicht eine von ihnen undeutlich war... Es war sehr spontan.

Bei der akademischen Untersuchung der Lesbarkeit fand ich nichts, was ich in der Praxis verwenden konnte. Aber als ich dann Kevin Larson kennenlernte und mich mit diesem Thema beschäftigte, wurde es sehr interessant. Er hat sehr klare Vorstellungen Über wie wir lesen, aber gleichzeitig ist er nicht übermäßig dogmatisch. Außerdem gibt es jetzt bessere Instrumente zur Untersuchung der Augenbewegungen und ein besseres Verständnis dafür, wie das Gehirn liest. Das Gespräch mit Kevin und dem Rest der Gruppe bei Microsoft hat mich sehr fasziniert.

Ich arbeitete an dem Entwurf bis zu einem bestimmten Punkt, dann übergab ich ihn an Kevin, der die verschiedenen Testphasen durchführte, die angemessen waren. Er erstellte die Ergebnisse und stellte sie tabellarisch dar und fand sehr gute grafische Möglichkeiten, um zu erklären, warum dies besser war als jenes. Dennoch waren viele der Ergebnisse nicht eindeutig oder sogar widersprüchlich. Es gibt immer noch Dinge Über Lesen und die Prüfung der Lesbarkeit, die wir nicht verstehen. Aber ich denke, wir haben den Stand der Technik in Bezug auf diese spezielle Art von Schrift und die Zweckmäßigkeit von Über Tests ein wenig vorangebracht.

An welchen anderen Projekten haben Sie in den letzten Jahren gearbeitet?

Abgesehen von Sitka war das andere große Projekt für eine große Zeitung in London. Ich glaube, es wird bald veröffentlicht, aber es ist noch geheim, so dass ich nicht viel dazu sagen kann Über . Früher kam meine gesamte Arbeit, alle meine Aufträge, von Publikationen. Jetzt ist das nicht mehr der Fall, abgesehen von der New York Times, die immer noch ein sehr guter Kunde von mir ist.

Was ich in meinem Leben gerne hätte, ist eine Situation, wie sie mit dem Miller Schrift eingetreten ist. Ich habe es ganz allein begonnen. Niemand hat mich darum gebeten, ich hatte keinen Kunden. Ich kannte mich mit schottischen Romanen aus und war verwundert darüber, dass sie einst so beliebt waren, vor allem in den USA in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und dann verschwanden sie seltsamerweise ganz. Ich arbeitete also daran, Roger Black sah es und schlug es einer der Zeitungen vor, für die er arbeitete. Und dann explodierte es förmlich.

Miller und andere Familien wurden in Zusammenarbeit mit mehreren Designer im Font Bureau produziert. Überlassen Sie die Produktionsarbeit gerne anderen?

Das hängt von der Art des Projekts ab. Ich habe eine enge und freundschaftliche Beziehung zu Font Bureau und manchmal arbeiten wir zusammen. Oft ist es so, dass ich einen Teil einer Familie entwerfe und später einige Mitarbeiter von Font Bureau Designer an der Erweiterung der Familie mitwirken. Das passiert vor allem dann, wenn ein Gesicht in die Praxis umgesetzt wird und die Leute sagen: Wir möchten eine hellere Version oder eine Version mit starkem Kontrast, oder was auch immer es ist. Mehrere Mitglieder des Font Bureau Designer haben mit mir an Gesichtern gearbeitet, die ich entwickelt und so weit gebracht habe, dass sie wussten, was zu tun ist. Miller ist ein gutes Beispiel dafür, denn eine Reihe verschiedener Mitarbeiter des Font Bureau Designer haben daran gearbeitet. Tobias Frere-Jones hat in einem frühen Stadium daran gearbeitet, Cyrus Highsmith hat eine Zeitungstextversion namens Miller Daily erstellt. Und dann hat Richard Lipton eine Art von Banner-Display-Version für sehr große Formate entwickelt. Viele Designer haben also eine Rolle dabei gespielt.

Stilistisch ist Ihr Werk unglaublich vielfältig, im Gegensatz zu Schriften von Designer wie Gerard Unger oder Adrian Frutiger, die beide Fonts machen und immer wieder dieselben formalen Prinzipien zum Ausdruck bringen.

Ich habe da eine Theorie Über . Ich glaube, es gibt zwei Arten von Designer . Für die erste Art ist Gerard Unger ein sehr gutes Beispiel, ebenso wie Goudy oder Zapf. Ich beneide diese Leute, weil sie Designer genial sind und ihre Persönlichkeit in jedem Schrift , das sie entwerfen, zum Ausdruck kommt. Ich bin sicher, wenn Gerard eine neue Schrift gestalten würde, würde ich beim ersten Mal, wenn ich eine Zeitung oder eine Zeitschrift in die Hand nehme, wissen, dass sie von ihm stammt. Ich lese seine Handschrift. Seine Persönlichkeit schimmert in allem, was er macht, durch.

Diese Art von Genie habe ich nicht - ich bin eher ein Chamäleon. Ich glaube, es fällt mir leichter, mich in den Kopf anderer Designer hineinzuversetzen. Leslie Cabarga sagte Über Big Caslon, dass es so war, als ob der Geist von Caslon durch mich hindurchschimmerte. Das ist eine ziemlich neumodische Art, es auszudrücken. Aber ich würde mich freuen, wenn das wahr wäre. Ich glaube, es ist für mich vielleicht einfacher als für Gerard oder Hermann oder Adrian, jemanden auf diese Weise zu kanalisieren. Es interessiert mich, weil wir in diesem Geschäft alle auf den Schultern von Giganten stehen. Und wenn es dafür eine Rechtfertigung gibt, dann deshalb, weil es uns erlaubt, weiter zu sehen.

Wenn Sie mich also fragen, ob es einen roten Faden gibt, der z. B. Snell Roundhand mit Verdana verbindet: Ich kann ihn nicht erkennen. Ich hoffe, dass beide Gesichter auf ihre Weise gut sind, und zwar auf unterschiedliche Weise. Ich liebe es, Aufträge für Dinge zu bekommen, die ich noch nie gemacht habe. Ich freue mich immer darauf, auf diese Weise herausgefordert zu werden.

Sie sind jetzt Mitte siebzig. Haben Sie jemals an den Ruhestand gedacht, wenn ich Mai so frech bin?

Um ehrlich zu sein, habe ich kein Interesse daran, in den Ruhestand zu gehen. Ich meine, ich wüsste nicht, was ich tun würde. Mit 76 Jahren habe ich nicht mehr die Ausdauer, die ich vor vierzig oder fünfzig Jahren hatte - ich kann nicht mehr so lange arbeiten wie früher. Aber ich habe nie das Interesse an meiner Arbeit verloren. Wie ich gerade sagte: Ich bin immer auf der Suche nach neuen Arten von Projekten. Außerdem bin ich schon so lange entweder Geschäftspartner oder Freiberufler - es fällt mir schwer, Aufträge abzulehnen. Man weiß nie, woher der Nächste Auftrag kommt, und wenn mir jemand einen Job anbietet, sage ich: Ja, bitte!

Ich nehme an, es gibt nicht viel auf der Welt, was Ihnen mehr Spaß macht als Ihre Arbeit.

Ja, das ist richtig. Und ich mag die Idee des Aufgebens nicht. Wenn man für sich selbst arbeitet, sagt einem niemand, dass man sich zur Ruhe setzen soll. Also... mein Ruhestandsplan ist der Tod, haha. Ist das ein guter Schlusspunkt?