Richard, durante tus estudios de arte y diseño en el Harpur College de Nueva York, ¿recibiste algún tipo de formación específica en lettering o diseño tipográfico?

No, no me ofrecieron ninguna. Yo estudiaba arte y me especialicé en diseño 2D, lo que implicaba diseño gráfico, fotografía y técnicas de cuarto oscuro, serigrafía, impresión con goma bicromatada, todo lo que realmente quisiéramos hacer.

Ah, pero un día, mi profesor de diseño, Don Bell, me enseñó una elegante pieza de caligrafía que había hecho... letras negras sobre papel hecho a mano. Era increíblemente hermosa y parecía tan simple. Sentí que algo cambiaba para mí en ese momento, alguna fuerte conexión visual con lo que había visto me ayudó a centrarme en lo que tenía que perseguir. Estudiaba y practicaba por mi cuenta cuando encontraba tiempo. Mi madre me regaló un ejemplar del libro de Edward JohnstonWriting, Illuminating & Letteringy eso fue todo lo que necesité para empezar. Cuando terminé la universidad en 1975, sin estar segura de lo que quería hacer, hice una entrevista para el programa de postgrado de fotografía del RISD. Afortunadamente, me disuadieron y me dediqué más al lettering.

Cuando empezó su carrera, a mediados de los años setenta, el panorama tipográfico era completamente distinto del actual. Podría describir su trabajo como calígrafo y rotulista, y el tipo de clientes para los que trabajaba?

Sí, era muy diferente. No había ordenadores personales ni acceso a fuentes . Mi acceso a los tipos de letra provenía de hojas de letras de vinilo prensadas. No había muchos estilos ni tamaños de letra disponibles y el proceso de colocar las letras de descuento en un diseño era muy frustrante. En ese momento, mi habilidad con las letras a mano no era suficiente para crear mis propios titulares, así que seguí practicando mi caligrafía y empecé a dar vueltas por un taller de pintura de rótulos de Syracuse, Nueva York. Es muy impresionante ver a un pintor de rótulos experimentado manejar suavemente un pincel largo y flexible y un palo de maul (para estabilizar la mano) y crear un río fluido de letras en el flanco de una camioneta. Mi mayor ambición era emular semejante talento y decorar todos los camiones de Siracusa con ornamentadas florituras y letras tridimensionales sombreadas con contornos de pan de oro. Pero, por desgracia, no fue así.

Aunque pinté muchos rótulos, la mayoría en madera o cartulina, para todo tipo de negocios, mi instinto de rotulista me llevó en otra dirección. Empecé a recibir encargos caligráficos y trabajé para el Museo de Arte de Siracusa rotulando un gran libro de dedicatorias de donantes. Me puse en contacto con el editor de una pequeña editorial de poesía local, The Bitter Oleander, y tuve la oportunidad de diseñar las publicaciones y escribir a mano las cubiertas, las portadas, algunas letras interiores y los colofones. Además, caligrafié invitaciones, sobres y premios. Toda una buena práctica. También acepté un trabajo para el Syracuse New Times, un periódico alternativo donde trabajé en maquetación publicitaria y luego en diseño editorial. Teníamos un sistema interno de composición fotográfica, así que me familiaricé con muchos más tipos de letra y con las especificaciones necesarias para su uso adecuado en el periódico.

¿Cómo pasó de la caligrafía y el lettering personalizados al diseño tipográfico?

En 1977 dejé Siracusa y me trasladé a Cambridge, donde encontré un entorno rico y fértil para mis intereses. Me invitaron a unirme a The Lettering Arts Guild of Boston, que resultó ser una conexión maravillosa con el mundo de la caligrafía. Por el gremio pasaron muchos artistas de la caligrafía con talento y aprendí mucho de todos ellos. Hacíamos exposiciones de nuestro trabajo, impartíamos talleres, publicábamos un boletín trimestral y teníamos muchas cenas estupendas. Yo trabajaba por mi cuenta en aquella época y mi trabajo abarcaba todos los encargos típicos de cubiertas de libros, logotipos, envases, portadas de discos, catálogos, cabeceras y tarjetas de felicitación. Participé en talleres con Raphael Boguslav y Fud Benson, que me invitó a pasar una semana trabajando en su taller de talla de piedra de Newport. Trabajé en el diseño y en un boceto para la inscripción del monumento a Robert Gould Shaw en Boston Common. Creo que en esa semana aprendí más sobre las mayúsculas romanas clásicas y su espaciado correcto que en cualquier otro momento de mi vida profesional.

En 1983, una amiga y compañera de letras, Jacqueline Sakwa, empezó a trabajar como diseñadora tipográfica en Bitstream, una pequeña fundición tipográfica digital de Cambridge. Pensó que podría interesarme y empecé a trabajar allí también. Tuve la suerte de contar con Mike Parker, Matthew Carter y muchos diseñadores tipográficos de talento (muchos de Linotype) e ingenieros de software. Aprendí mucho sobre tipografía y producción tipográfica digital durante los ocho años siguientes. Diseñé las familias tipográficas Arrus y Cataneo (en colaboración con Jackie), esta última es una elegante cursiva cancilleresca basada en la obra caligráfica del maestro de la escritura del siglo XVI Bernardino Cataneo.

Tras dejar Bitstream en 1991, empecé a trabajar por mi cuenta como calígrafo de nuevo y volví a ponerme en contacto con David Berlow, que había dejado Bitstream en 1989 y fundado The Fuente Bureau con Roger Black. David me sugirió que me hiciera con un Mac, aprendiera Fontographer, diseñara tipos de letra originales y los vendiera a través de Fuente Bureau.

Y eso es justo lo que hice.

En sus primeros tipos de letra, examinó una amplia variedad de estilos, desde el Art Déco alemán(Bremen, Munich) y la escritura informal(Alhambra, Avalon y Sloop) hasta la geometría industrial(Shimano). ¿Fue un periodo de experimentación desenfrenada?

Por supuesto. Después de dejar Bitstream, que para mí era sobre todo un trabajo de ampliación de bibliotecas (digitalizar tipos de letra existentes), tenía tantas ideas para nuevos diseños tipográficos que no podía aprender el software Fontographer lo bastante rápido como para llevarlas a cabo todas. Estaba hojeando un libro de diseños de carteles alemanes de principios de la década de 1920 y me llamó la atención la poderosa gráfica de las letras de Ludwig Holwein. Sentí que tenía que convertir estas maravillosas letras en un tipo de letra, que se convirtió en Bremen. Munich fue una variación angular de las formas de Bremen.

Alhambra, Avalon y Sloop se basaban más en las formas que pueden crear diversos instrumentos de escritura caligráfica; Alhambra es una síntesis de una variedad de manos caligráficas; Avalon se inspiró en un estilo de letra de Friedrich Neugebauer y Sloop se inspiró en la elegante letra de Raphael Boguslav. Shimano podría parecer una dirección totalmente diferente para mí, y en cierto modo lo era, pero sólo perseguía un cierto efecto dramático que se ve en todos mis diseños de pantallas, tanto si ese dramatismo es inherente al fuerte contraste de las formas como al ritmo fluido de la regularidad del diseño.

He leído que Arrus, una de sus primeras familias tipográficas, se basaba en su propia caligrafía. Dibujar a mano romanos verticales, como hacían algunos de los maestros de la escritura humanista del siglo XIV, es algo único. ¿Qué modelos utilizó y con qué herramientas?

Las mayúsculas de Arrus se basan más en el pincel y su capacidad para producir ciertas características sutiles que la herramienta más rígida de la pluma no puede realizar fácilmente. Los ejemplos de mayúsculas trazadas con pincel que aparecen en Origin of the Serif, del padre Catich, son la verdadera fuente de la romana de Arrus y están estrechamente relacionados con la inscripción de Trajano. Tanto los trazos verticales suavemente hinchados como la construcción abollada de las gracias son características del pincel. Esto no quiere decir que no se puedan hacer estas mayúsculas y crear ese efecto con un rotulador de punta ancha, aunque habría que acumular los trazos para conseguir el efecto deseado. Hay muchas técnicas y herramientas que se pueden utilizar para dibujar una letra y la elección de la herramienta que se haga, ya sea un pincel, un bolígrafo de punta ancha, un bolígrafo puntiagudo, un lápiz, un bastón o el ratón del ordenador, dictará sin duda el espíritu de las letras.

Recientemente he completado otra familia de display inspirada en Trajano que debería salir a la venta antes de que acabe el año. Incluirá variaciones de estilo de pincel, informal y formal, con unas preciosas gorras festoneadas.

También diseñó una serie de fuentes basadas en el trabajo de los artistas americanos contemporáneos Margo Chase(Ecru, Talon y Shogun) y Lothar Hoffmann. En algunos casos, amplió unas pocas letras hasta formar una fuente completa, incluso una familia de cuatro pesos en el caso de Hoffmann. ¿Podría describir ese proceso?

Estas dos artistas del lettering de inmenso talento me han inspirado a través de su particular visión para expandir varias ideas en diseños tipográficos. Margo es diseñadora gráfica y su enfoque único del lettering me ha ayudado a pensar fuera de la caja caligráfica. Sus formas tienen un cierto aire gótico y de letra negra, y no pude resistirme al reto de convertir varios de sus logotipos en tipos de letra.

Vi una única muestra impresa de las letras de Lothar Hoffmann en una colección de caligrafía y me inspiré también para tomar las pocas letras que había dibujado primero y recortado después en papel y crear una familia para mostrar. Sus letras eran capaces de soportar cuatro pesos, lo que daba a la familia una gran flexibilidad de uso.

Una de sus primeras familias basadas en tipos clásicos fue la encantadora Meno, inspirada en el trabajo de Robert Granjon y Dirk Voskens. Debió de ser un encuentro muy intenso con esos maestros troqueladores de los siglos XVI y XVII...

Yo no lo consideraría un encuentro intenso, suena demasiado aterrador y serio, digamos que emocionante es más exacto. Cuando empecé a explorar las formas históricas clásicas me di cuenta, primero, de lo poco que sabía sobre la construcción real de los tipos históricos y, después, de la cantidad de material inspirador que hay para aprovechar. Esos viejos hicieron todo el trabajo importante por nosotros. Nosotros nos limitamos a reinterpretar lo que es básicamente un material perfecto, supremamente elaborado, con el añadido de su asombrosa originalidad y su uso apropiado. Intenté hacer que algo viejo volviera a ser nuevo, y eso es todo lo que realmente podemos esperar conseguir. En realidad, Meno se encamina hacia una expansión de pesos y caracteres que tardará mucho en llegar.

Para Adobe desarrolló la espectacular Bickham Script, en la que fue pionero en el uso de la tecnología OpenType para emular la caligrafía formal. Probablemente fue una de las primeras escrituras fuentes con tantas alternancias y ligaduras: más de 1.700 glifos por fuente. ¿Podría contarnos algo sobre la idea y el proceso que le llevaron a ese resultado?

En primer lugar, permítanme decir, como calígrafo que soy, que ningún tipo de letra puede emular realmente el incomparable estilo de estos maestros de la escritura del siglo XVIII. Yo sólo he intentado captar la energía de estas extravagantes escrituras y la tecnología OpenType me ha permitido acercarme un poco más a ese objetivo.

Dada la riqueza del material de The Universal Penmanen el que se basó Bickham, me centré en varias páginas de un determinado estilo. Cuando no había ejemplos de una letra concreta, y había muchos, tuve que inventarlos. Cuando había demasiadas variantes de una forma concreta, elegí las que me parecían apropiadas para el conjunto. Al final, todas las alternativas, ligaduras, glifos y florituras están pensadas para que el usuario pueda elegir los glifos que un calígrafo emplearía espontáneamente.

La tecnología OpenType se comportará, en cierto sentido, como un calígrafo, ya que está programada para elegir glifos específicos, dado su contexto en una palabra o frase, que resulten visualmente apropiados. Elegir primero y dibujar después todos los caracteres necesarios para dar cabida al potencial de esta tecnología y redactar las complejas reglas que rigen su uso es un proceso largo y arduo. No podría haberlo hecho solo, y tuve a mi disposición al equipo de soporte técnico y a los diseñadores tipográficos de Adobe para que me ayudaran en este largo proceso. Ellos fueron los pioneros de OpenType, no yo. Y recuerde que muchos glifos no son más que caracteres acentuados. Yo no dibujé 1.700 glifos.

Ahora eres diseñador en Fuente Bureau. Últimamente ha trabajado en varios proyectos de colaboración con diseñadores como David Berlow, Matthew Carter y Dyana Weissman. Como el diseño tipográfico es una actividad tan individualista, es un poco difícil imaginarse a un diseñador trabajando en equipo. ¿Cómo funciona?

A pesar de lo individualista que puede ser una actividad como el diseño tipográfico, gran parte del trabajo que llega a Fuente Bureau puede necesitar varias manos para completarse. Un gran porcentaje de los trabajos que realizamos son ampliaciones familiares. Estos diversos proyectos tipográficos se evalúan a partir de sus distintas fases de desarrollo: lo que ya existe y en qué estado se encuentra. Algunas familias tipográficas serán muy extensas, con múltiples pesos y anchos, y otras puede que ya hayan tenido versiones personalizadas creadas para un cliente concreto que necesiten ser ordenadas antes de poder modificarlas para otros fines, como su inclusión en nuestra biblioteca de venta al por menor.

El trabajo en equipo es a veces la única forma de terminar estos proyectos a tiempo. Siempre hay que tener en cuenta los plazos y Fuente Bureau trabaja bien en equipo y siempre que hay una necesidad hay alguien que puede intervenir y ayudar a otro diseñador. En concreto, las familias tipográficas se reparten a veces entre los diseñadores para que las completen y puedan acabar el juego de caracteres, añadir el interletraje, ayudar con las pruebas, crear las características OpenType que emplearán algunos fuentes y, por supuesto, generar, probar y dar soporte a todos los fuentes. Algunos diseñadores son buenos haciendo trabajos específicos, aunque no hay nadie que no pueda completar un proyecto de tamaño razonable por sí solo, siempre que el plazo no sea demasiado estricto. Aquí hay mucho talento, y yo suelo disfrutar de todos los esfuerzos de colaboración.

Su nuevo Tánger es maravilloso. ¿Se basa en algún modelo concreto? ¿Su nombre hace referencia a la colorida ciudad marroquí o tiene otro origen?

Se basaba en la cabecera de un catálogo ya desaparecido. Para mí supuso otro reto: convertir nueve letras interesantes en una negrita fuente , que luego amplié a una familia de cuatro pesos con alternancias y ligaduras. El negro es mi favorito. Al principio quería llamarla Tango, pero el nombre ya estaba en uso. Lo más difícil del diseño tipográfico es ponerle nombre a tu bebé. No quería alejarme demasiado de Tango, así que Tánger tiene cuatro de las letras en el mismo orden y así es como sucedió, nada que ver con Marruecos en realidad.

Al contrario que muchos otros diseñadores, usted parece rehuir la publicidad: no escribe en blogs, rara vez le entrevistan. ¿Es así como más le gusta?

Sí, me gusta pasar desapercibido. Mi trabajo me representa mejor.

Nos sentimos muy honrados de que haya querido compartir sus ideas y puntos de vista con nosotros. Muchas gracias.