Gareth, Alias es una fundición muy productiva, pero fuentes era originalmente una especie de subproducto de tu estudio de diseño gráfico, ¿no? ¿Podrías describir el tipo de trabajo gráfico que realizas?

El diseño tipográfico evolucionó a partir de diseños de logotipos, normalmente para la industria musical, aunque no siempre. Elephant fue el primer tipo de letra completo, desarrollado a partir de un logotipo para una productora cinematográfica. Hoy en día, los tipos proceden de proyectos de diseño gráfico, como Ano, Asphalt, Aspic y Oban, o de proyectos personales, ideas que quería explorar, como Lily y Caustic, de próxima aparición. La razón principal para dibujar tipos siempre ha sido explorar ideas. Al provenir del diseño gráfico más que del diseño tipográfico, siempre los he visto como expresiones de una idea gráfica, ideas sobre combinaciones particulares de formas y ángulos, geometría, mezclas de referencias. Como todo el mundo (espero), intento encontrar un punto de diferencia en lo que hago. El diseño tipográfico lleva tiempo, así que necesita un sentido de separación de lo que le rodea.

Cuando trabaja para la industria musical, ¿lo hace a menudo con clientes que tienen cierta conciencia tipográfica? ¿Habla alguna vez con ellos de sus diseños tipográficos?

Cuando desarrollé logotipos en conjuntos de caracteres más grandes, por ejemplo DIN Mitteslschrift fotocopiado, cortado y reorganizado para System 7 y Shades Of Rhythm, estos nuevos tipos de letra tendían a aparecer en las contraportadas, de forma inesperada y sin explicitar. Así que, aunque importante para mí, para la compañía discográfica lo principal siempre fue el logotipo. Mientras se pudiera leer lo que aparecía en la contraportada, se conformaban con centrarse en el anverso. En la recesión de finales de los 80 y principios de los 90, los presupuestos se redujeron y se introdujo el CD. Las discográficas se centraban mucho más en el aspecto comercial que en el apogeo del diseño de fundas, en los años setenta.

¿Quiénes fueron sus referentes tipográficos cuando empezó a desarrollar su propio estilo tipográfico?

Me fijé más en el trabajo de los diseñadores gráficos, en particular en el de los diseñadores de carátulas de discos, que en el de los diseñadores tipográficos. El espíritu individual y ecléctico de Hipgnosis, Barney Bubbles y Peter Saville, cuyo trabajo me interesó cuando era adolescente y exploraba las tiendas de discos locales y de Londres. Mi hermano mayor y los novios de mi hermana me introdujeron en el punk y el post-punk y en grupos como The Residents y Pere Ubu, y siempre me fijé en sus (geniales) fundas de discos. Al salir de la universidad y empezar mi carrera, coleccionaba libros sobre diseño gráfico y estudiaba muestrarios tipográficos, más que el trabajo de diseñadores tipográficos concretos.

¿Ha pensado alguna vez en convertirse en diseñador tipográfico a tiempo completo?

Siempre me he considerado un diseñador gráfico que también dibuja tipos, más que un diseñador tipográfico. Lo que me funciona es combinar ambas cosas, por ejemplo, en proyectos como AnOther Man y AnOther magazines, en los que los tipos están diseñados para funcionar de determinadas maneras y yo diseño los tipos y la maquetación. En definitiva, me gusta tanto utilizar como diseñar tipos: para mí se equilibran y se informan mutuamente.

Como diseñador gráfico que también diseña fuentes, ¿cree que tiene un enfoque diferente del diseño tipográfico que las personas cuya única ocupación es diseñar tipos?

Tiene un efecto en mi forma de enfocar el diseño tipográfico. No sé si es diferente para otras personas. Veo las letras individuales como entidades gráficas independientes tanto como parte de un sistema, y los diseños tipográficos como expresiones de ideas sobre combinaciones de formas o referencias. Para mí es muy importante que mi trabajo, incluido el diseño tipográfico, exprese ideas y mensajes que (espero) sean nuevos y relevantes en la actualidad. El diseño tipográfico puede convertirse en una discusión insular e introvertida de arcanos modelos históricos. Aunque acepto absolutamente la necesidad y la importancia de comprender la asombrosa historia de la tipografía, esta tendencia a mirar hacia atrás puede ir en detrimento de la exploración de nuevas ideas.

Cuando se diseña una pantalla fuentes para apoyar un concepto gráfico, la legibilidad no siempre es lo más importante, ¿verdad? ¿Hasta dónde se puede "codificar" u ofuscar el alfabeto?

La tipografía de los titulares, sobre todo en las revistas de moda o en las portadas de discos, no tiene por qué ser inmediatamente legible. En este caso, la tipografía (más que el diseño tipográfico) trata de la expresión de una imagen y se utiliza como dispositivo ilustrativo o símbolo. Su función informativa es menos importante. El diseño general de la revista o el envase suele incluir tipos funcionales y legibles, que constituyen el marco de apoyo que permite una tipografía más expresiva en los titulares.

Por ejemplo, con el lujo de disponer de más espacio, las construcciones tipográficas de AnOther Man se hacen más complejas, para que el lector entienda y se familiarice con la idea. Si hay alguna dificultad en su legibilidad es por algo, se trata de implicar al lector en la maquetación y la tipografía de forma progresiva a lo largo de la revista.

Algunos de mis trabajos de diseño gráfico, sobre todo en revistas, me han dado la oportunidad de trabajar con tipos de letra y tipografía como imagen, patrón o textura. En este caso, las letras no son más que puntos de partida como ideas para formas. No se trata de codificar u ofuscar, sino de crear imágenes y divertirse con la creación de patrones o texturas.

Es de suponer que si se ofusca demasiado un alfabeto, deja de serlo.

¿Alguna vez ha tenido acaloradas discusiones con diseñadores tipográficos (o clientes) que piensan que sus tipos de letra son demasiado experimentales, poco convencionales?

Llamarte experimental es como decir que estás loco. Si dices que lo estás, no lo estás. A pesar de ello, me sorprendería mucho que otros diseñadores consideraran que mi diseño tipográfico es especialmente experimental. Quizá sea poco convencional, debido a mi falta de formación en diseño tipográfico, a la idiosincrasia de mi forma de trabajar y a mis ideas y puntos de referencia. Tiendo a pasar por alto las sutilezas o matices tipográficos y a centrarme en formas gráficas grandes y de gran impacto, lo que en parte explica mi interés por los estilos Didone y blackletter, que (para mí) son esencialmente formas gráficas sencillas.

Elephant, por ejemplo, era una versión del estilo de letra Grot. Mientras que el original tenía peculiaridades basadas en el dibujo a mano, o en el tallado de formas de letras en madera o metal, Elephant era un intento de capturar esa misma idea de rareza en la forma de los caracteres, pero con reglas derivadas del dibujo con la estética superracional del ordenador en lugar de la pluma: una especie de anti-quirk digital. Así que el aspecto del tipo de letra se corresponde con el modo en que se creó con el ordenador: la concepción y utilización de sistemas modulares, la geometría perfecta, la ética de copiar y pegar, aunque se aplique de forma estrafalaria. Se convirtió en algo diferente desde su punto de partida y muy específico de mi forma de trabajar.

¿Hace algún boceto a mano cuando trabaja en un nuevo fuente, o es 100% digital?

Me gusta y siempre estoy garabateando letras o palabras, pero no tienen nada que ver con mi diseño tipográfico, son más bien ideas o diseños en sí mismos.

A menudo se dice que los diseñadores tipográficos sólo ven en blanco y negro, tanto en sentido literal como figurado. Para usted, ¿qué importancia tiene el color en el diseño? ¿Y el matiz, en la vida?

Para mí, el diseño tipográfico es una actividad muy solitaria, mientras que mi trabajo de diseño gráfico es (normalmente) colaborativo. El diseño gráfico tiene el matiz de la opinión y las experiencias compartidas; en el diseño tipográfico faltan matices, es una resolución muy en blanco y negro de una idea. En mi diseño gráfico, consciente o inconscientemente, el uso más atrevido del color significa que el diseño gira menos en torno al texto y la tipografía; el color y el proceso son quizá un antídoto contra el monocromo del diseño tipográfico. Así que hay una serie de opuestos: solitario frente a colaborativo, color frente a monocromo, cerebro derecho frente a cerebro izquierdo. Creo que esto mejora tanto mi diseño tipográfico como mi diseño gráfico, y al utilizar tipos te das cuenta de los éxitos y fracasos de tus propios diseños tipográficos.

Mientras hablamos, los Juegos Olímpicos de Londres están a punto de empezar. El tan discutido logotipo de Wolff Olins se inspiró en su tipografía Klute, y usted desarrolló posteriormente la tipografía de los titulares. En su blog ha escrito críticamente sobre la identidad de los Juegos Olímpicos y la forma en que ha sido recibida. ¿No hace falta mucho valor para que un diseñador hable así?

En mi entrada del blog no he criticado la identidad en sí. He hablado de las Olimpiadas y de cómo se perciben; de la reacción a la identidad y de cómo se presentó en los medios de comunicación.

Me pregunto si se ha perdido la oportunidad de implicar de algún modo al público en el proceso de diseño. Parece haber una desconexión y desconfianza entre las industrias creativas y la forma en que se presentan en los principales medios de comunicación. Creo que el logotipo era un planteamiento valiente, diferente de la fórmula totémica estándar de símbolo cultural + palabra + cinco anillos, y como tal es poco probable que sea popular en la Inglaterra Media o entre la prensa conservadora. El Reino Unido tiene una merecida reputación por sus industrias creativas, pero una reputación igualmente merecida por su afición a la nostalgia. Sin embargo, entiendo las críticas de que la identidad, tipografía incluida, es pastiche de gráficos juveniles - y que el logotipo podría haber sido más bonito. 

Otros factores no ayudaron a su acogida. Fue una lástima que, después de que Londres ganara la carrera para organizar los Juegos este año, el sistema bancario se hundiera, con las repercusiones que aún se dejan sentir. En una época de austeridad, la sugerencia (no necesariamente cierta) de que el dinero destinado a las Olimpiadas procedía de ayudas sociales y hospitales fue doblemente problemática. A esta percepción de falta de valor y de inclusión en los Juegos se unieron historias de normas draconianas y agresivamente aplicadas en materia de marcas, de emplazamientos de armas en bloques de pisos. No son unas buenas relaciones públicas para un acontecimiento que, a pesar de su imagen de referencia en proezas deportivas, quizá no se relaciona con la gente y las comunidades locales tanto como lo hace con sus patrocinadores.

De vuelta a las formas tipográficas. Su extensa familia tipográfica Ano es una llamativa sans-serif desarrollada originalmente para la revista Another Man. ¿Cómo respondió el diseño a la fórmula y los requisitos editoriales de la revista?

No es habitual tener tanta libertad y confianza por parte de un cliente. La maquetación era muy lujosa en cuanto al uso del espacio; por ejemplo, los titulares se extendían a lo largo de dos o tres páginas. La coherencia de la idea y la dirección entre la maquetación, la tipografía y la dirección artística dieron a Another Man su punto de diferencia en un mercado en el que las distintas revistas pueden fundirse en una sola, y el punto fuerte de Jefferson Hack como cliente y editor fue que comprendió eso.

El punto de partida de Ano fue una idea sencilla pero llamativa: una hilera de letras minúsculas sans-serif en dos tamaños pero con el mismo peso de línea. Este marco monolínea geométricamente simple permitió una coherencia estilística en tres variaciones: Regular, que es un alfabeto "estándar"; Upper Lower, donde las mayúsculas se sustituyen por minúsculas sobredimensionadas; y Wide, donde las mayúsculas tienen la anchura de un cuadrado y las minúsculas el mismo estilo a la mitad de la anchura de un cuadrado. Cada estilo tiene versiones en cursiva y contra-cursiva. Son nueve variaciones en seis pesos: 54 fuentes en total.

Los diferentes estilos de Ano y los pesos derivados matemáticamente permitieron una gran variedad de opciones de maquetación. Las diferentes ideas de maquetación sugeridas por estas opciones definieron las distintas secciones de la revista: Ensayos, Front Of House, Principales y Moda. La posibilidad de mezclar tamaños de punto y elegir entre mayúsculas y minúsculas en los estilos Upper Lower y Wide permitía adaptar las palabras a formas específicas.

Para las secciones de Ensayo y Portada, el titular y el texto del primer plano se compusieron en bloques y en forma de L, combinados con columnas de texto y fotografías cuadriculadas. El titular, el pie de página, el texto y la imagen formaban un único bloque irregular en la página. El diseño tipográfico de las secciones Mains y Fashion cambió de un número a otro, explorando las ideas gemelas de linealidad y geometría de diversas maneras. El tipo de letra se perfilaba, rellenaba y combinaba. Los pesos pesados se estiraban y apretaban para formar bloques, y las letras se rebanaban y cincelaban en diferentes formas angulares en una especie de composición tipográfica ampliada y microjustificada.

Ya ha mencionado el hecho de que Perla, Oban y Alias Didot se basan en tipos de "cara moderna" o "Didone" de alrededor de 1800. Podría decirnos algo más sobre su fascinación por este estilo tipográfico?

La idea de que un conjunto de letras se construya a partir de líneas gruesas y finas unidas por un mínimo de curvas, o ninguna, me parece muy gráfica y contemporánea. Hay una crudeza que me parece muy llamativa. Dicho esto, estos tres tipos empezaron como encargos para proyectos de marca o revistas, no son necesariamente ideas que desarrollaría para un nuevo tipo Alias desde cero. 

Aunque Oban y Alias Didot en particular tienen referencias históricas muy evidentes, su mezcla de puntos de referencia las hace parecer modernas, o diferentes. Oban se inspira en los tipos Thorowgood y en los muestrarios de tipos de madera de finales del siglo XIX, con sus formas enérgicas y expresivas, gráficamente pesadas y a veces ingenuamente dibujadas. Oban tiene una geometría modular y su forma de carácter tiene una nitidez extra, con la ligera curva que conecta la vertical con la horizontal y la curva con la línea recta de los originales reducida a un ángulo agudo. La cursiva al revés sugiere el tipo de idea autoconscientemente estrafalaria que podría haber tenido un fundador tipográfico del siglo XIX. Alias Didot no es Didot en absoluto, la cursiva en particular mezcla estilos, los numerales intercambian entre Didot, Bodoni y otros.

Esas caras que parecen Didot hacen referencia al estilo sin ser revivals literales. ¿Qué opina de las reposiciones?

Creo que al dibujar una versión de un diseño popular o clásico te estás conectando con ese diseño, con su historia y sus connotaciones. Puede ser un atajo para resolver problemas, sobre todo para los retos de diseñar tipos de texto, y me pregunto si es a costa de explorar ideas nuevas y, por tanto, más arriesgadas. 

¿Cuál es el propósito de una renovación de un clásico histórico fuente, que ya existe en múltiples versiones? No estoy seguro de entender la necesidad de más Caslons o Baskervilles (por ejemplo), o la necesidad de nuevas versiones de diseños más recientes de la serie "Next" Avenir o Univers, más allá de su obvia comerciabilidad. Me gusta que el recién publicado Neue Haas Grotesk de Christian Schwartz sea una especie de anti-redibujo de Helvetica, siendo una representación exacta de los dibujos originales del tipo de letra que se convertiría en Helvetica, pero que originalmente se llamó Neue Haas Grotesk. Por lo tanto, buscar la opinión del diseñador original o devolver un tipo a su forma original, cuando se dispone de suficiente material original, merece la pena. Pero estas nuevas versiones, o los añadidos tardíos, como las versiones serif o sans serif, redondeadas, contorneadas, condensadas o lo que sea, dan la sensación de obtener ingresos de un nombre comercializable, en lugar de invertir en un nuevo trabajo.

Sin embargo, los tipos antiguos presentan un problema diferente. Jonathan Hoefler ha analizado las variables de la recreación de formas antiguas a partir de fuentes antiguas, en las que las discrepancias de impresión producen degradaciones y diferencias en la forma de los caracteres que dan lugar a diversas posibilidades cuando se vuelven a dibujar. En este caso, ¿cómo puede calificarse de auténtica o exacta la recuperación de tipos históricos? Como en el caso de la serie Next, ¿quién decide?

Los modelos históricos son una enorme y rica fuente de inspiración y referencia, y mezclarlos puede convertirlos en algo nuevo, diferente y relevante, al tiempo que se mantiene el contexto histórico. Esto puede convertirlos en algo nuevo, relevante y progresista.

Muchas gracias, Gareth. Estamos deseando ver cómo aparecen aún más tipos Alias en MyFonts.