Jean François, sollen wir bei Ihren Anfängen beginnen?

Sicher. Meine erste ernsthafte Begegnung mit Schrift fand in den späten 80er Jahren statt, als ich an einer Schule namens EMSAT Grafikdesign studierte. Wir hatten dort einen Gastlehrer namens Ronan Le Henaff, der an der ANCT in Paris ausgebildet worden war, einer Schule, die sich auf Schriftdesign spezialisiert hatte - dazu komme ich später noch. Er führte mich in die Kalligrafie und das Schriftdesign ein und machte mir klar, dass es neben Grafikdesign und Werbung noch andere Berufswege gibt. Alle Kinder in meiner Schule wollten Illustratoren oder Artdirektoren werden; niemand interessierte sich ernsthaft für Schrift. Also dachte ich: Hey, das ist meine Chance, etwas Besonderes zu machen. Wenn man ein Studium beginnt, will man anders sein. Dass ich mich für Schriftdesign entschied, war damals ziemlich außergewöhnlich.

Es gab einen weiteren wichtigen Grund. Meine Mutter hatte eine eigene Buchhandlung; mein Vater, der in der Politik tätig war, besaß diese riesige Bibliothek, die zum Beispiel die komplette Sammlung der berühmten Literaturzeitschrift Les Temps modernes enthielt. Ein sehr französischer, sehr intellektueller Hintergrund. Das Schriftdesign war eine Möglichkeit, an diese Kultur des Buches anzuknüpfen, und zwar zu meinen eigenen Bedingungen. Das hat mir gefallen.

Wie sah die französische Schriftenwelt aus, als Sie von der Kunstschule kamen?

Zu dieser Zeit war die vorherrschende Tendenz die kalligrafische. Die einflussreichste Schule befand sich in Toulouse, in Südfrankreich: das Scriptorium de Toulouse, gegründet von Bernard Arin. In Paris hatte eine Gruppe von Schriftspezialisten, die sich CERT nannte, 1985 das Kulturministerium dazu bewogen, das ANCT, das Atelier National de Création Typographique, zu gründen, um die Schriftgestaltung und -technik in Frankreich wiederzubeleben. Der Sektor befand sich seit dem Untergang von Deberny & Peignot Foundry im Jahr 1974. In den ersten Jahren der ANCT (die später in ANRT umbenannt und nach Nancy verlegt wurde) waren José Mendoza und Ladislas Mandel wichtige Lehrer, ebenso wie Albert Boton. Zu den frühen Auszubildenden gehörten Franck Jalleau, Jean-Renaud Cuaz und Thierry Puyfoulhoux - eine ganze Welle junger Schriftsetzer Designer , deren Auffassung von Schrift auf der Handschrift beruhte.

Ich habe ein Jahr lang an der ANCT studiert. Aber da ich bereits wusste, wie man Schriften entwirft (ich hatte meine erste Schrift, Angie, während der Grafikdesignschule gemacht), habe ich nicht viel gelernt. Irgendwann nahm ich mir eine Woche frei, ohne jemandem davon zu erzählen, um das Scriptorium de Toulouse zu besuchen. Dort begann ich mit meiner zweiten Schrift, Apolline.

In der Zwischenzeit hatte Ihre internationale Karriere bereits Fahrt aufgenommen...

Ich spürte bald, dass es in der französischen Szene nicht viel Platz für mich gab. Die wichtigsten Positionen waren besetzt, und in Paris gab es eine Art Clan, zu dem man gehörte oder nicht gehörte - und man hatte die Tendenz, einen abzulehnen, wenn man nicht dazugehörte. So war es für mich ganz natürlich, mich im Ausland umzusehen.

Im Gegensatz zu vielen Franzosen Designer habe ich mich immer sehr dafür interessiert, was anderswo passiert - in der englischsprachigen Welt oder in den Niederlanden. Ein Buch, das mich in die internationale Schriftkultur einführte, war Sebastian Carter's Schrift des zwanzigsten Jahrhunderts Designereine großartige didaktische Sammlung von Kurzbiografien, aus der ich viel gelernt habe Über die Geschichte des Schriftdesigns, Über die verschiedenen Kulturen und Einflüsse. Fasziniert haben mich auch die Schriften von John Dreyfus und LawsonsAnatomie einer Schrift.

Gleich nach der Fertigstellung der ersten Version von Angie Schrift, noch bevor ich mich bei ANCT einschrieb, versuchte ich, sie bei verschiedenen internationalen Zeitschriften Foundrys einzureichen. Es wurde nicht angenommen, aber es gewann einen Sonderpreis bei den Morisawa Awards 1990 in Tokio, den Brattinga-Preis.

Ich begann, die Rencontres Internationales de Lure zu besuchen, eine jährlich stattfindende Konferenz in Südfrankreich. Ich verstand mich sehr gut mit ihrem Organisator Gérard Blanchard, der ein Mann von großer Kultur war - und eine Art Mentor für viele junge Designer zu dieser Zeit. Bei Lure traf ich Leute wie Matthew Carter, Jürgen Siebert von FontShop und Leute von Agfa. Diese Kontakte sollten schließlich zur Veröffentlichung meiner ersten Schriften auf verschiedenen internationalen Foundrys führen.

Womit haben Sie in der Zwischenzeit Ihren Lebensunterhalt bestritten?

Irgendwann war ich bereit, den Ärmelkanal zu überqueren, um bei English Monotype zu arbeiten. Dazu ist es aus verschiedenen Gründen nicht gekommen. Stattdessen fand ich einen Job bei Dragon Rouge, einer Pariser Designagentur, die sich auf Verpackungen und Corporate Identity spezialisiert hat. Denken Sie daran, dass Anfang der 1990er Jahre Computer und Software noch nicht so leicht zugänglich waren wie heute, und dass es kaum unabhängige Schriften gab Foundrys. In Frankreich war die Arbeit in einer Verpackungsagentur die beste Option, wenn man seinen Lebensunterhalt mit Schriftdesign verdienen wollte. Bei Dragon Rouge habe ich viel mit der Hand gezeichnet - so konnte ich den ganzen Tag über Buchstaben zeichnen. Vor allem aber konnte ich mich so von der Kalligrafie lösen. Wenn man in einem Unternehmen für Verpackungsdesign arbeitet, muss man ständig eine Vielzahl von Formen vorschlagen, was den Geist öffnet und einen zu neuen Entdeckungen anspornt. Ich blieb drei Jahre lang. In dieser Zeit habe ich erkannt, dass sich die Buchstabenformen nicht unbedingt aus der Kanzleischrift oder der römischen Schrift der Renaissance entwickeln müssen.

Durch die Arbeit bei Dragon Rouge lernte ich auch den Computer kennen. Es gab nur drei Macs im Studio; ich durfte einen davon benutzen. Von meinem eigenen Geld kaufte ich das Schriftgestaltungssystem Ikarus-M, das ich auf dem Computer installierte. Ich zog Ikarus dem Fontographer vor - den ich später entdeckte -, weil es sich besser zum Digitalisieren von Zeichnungen auf Papier eignete.

Wie haben Sie den Übergang von der Arbeit in einer Agentur zur Selbständigkeit als Schriftdesigner geschafft?

Ich war immer auf der Suche nach Möglichkeiten, Schriften zu gestalten. Im April 1994 las ich einen Artikel in Le Monde, einer großen französischen Tageszeitung, einen Artikel des neuen Chefredakteurs Jean-Marie Colombani. Er kündigte an, dass im Laufe des Jahres das Design der Zeitung grundlegend überarbeitet werden sollte. Also beschloss ich, eine neue Schrift zu entwerfen: eine drastische Überarbeitung von Times New Roman, der aktuellen Schrift, optimiert für Französisch und für die aktuellen Technologien. Im Juli schrieb ich der Redaktion, dass ich eine neue Schrift vorschlagen wollte, die zur neuen Formel der Zeitung passte. Ein Schrift , das für die französische Sprache gemacht ist und die französische Kultur respektiert. Ich erwähnte, dass es vielleicht an der Zeit sei, die Times zu ersetzen, die ursprünglich für eine konservative, royalistische englische Zeitung entworfen worden war. Ich wusste natürlich, dass Le Monde mit ihrer unabhängigen, politisch engagierten Haltung dafür empfänglich sein würde.

Le Monde erklärte sich bereit, mich zu empfangen, ich hielt eine große Präsentation, und am Ende hieß es: "Banco!", was auf Französisch so viel bedeutet wie: "OK, los geht's!" Sie waren in Eile. Sie baten mich, während meines Urlaubs im August drei Gewichte zu entwerfen. Nach einem Monat harter Arbeit auf Korsika und mit meinem allerersten Notebook reichte ich im September drei Fonts zur Prüfung ein. Ein paar Wochen später bekam ich die endgültige Zusage, und innerhalb einer Woche hatte ich Dragon Rouge verlassen. Danach fertigte ich jede Woche eine Schrift an, acht Serien, einschließlich serifen- und serifenloser Versionen.

Sie haben die Urheberrechte an Le Monde Schriftnie an die Zeitung abgetreten und das Recht ausgehandelt, es nach einigen Jahren selbst zu veröffentlichen. Es gehört schon viel Geschäftssinn dazu, dass ein angehender Designer auf einer solchen Klausel besteht.

Ich hatte mit einigen sehr erfahrenen Designer, wie Sumner Stone und Matthew Carter, und auch Ladislas Mandel in Frankreich gesprochen, der das Telefonbuch Schriften für große Telefongesellschaften entworfen hatte. Sie gaben mir zu verstehen, dass die beste Option darin bestand, ihnen einen ermäßigten Preis im Austausch für eine begrenzte Exklusivitätsfrist zu gewähren. In Frankreich fällt das Schriftdesign unter das Urheberrecht, das unveräußerlich ist und bis 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers geschützt ist. Wenn Sie einen solchen Schutz haben, warum sollten Sie ihn nicht nutzen?

Ab 1995 waren Sie ein unabhängiger Schriftdesigner, der seine Schriften bei verschiedenen Unternehmen veröffentlichte: FF Angie über die FontFont-Bibliothek, Apolline bei Creative Alliance (Agfa-Monotype), Anisette bei Font Bureau. Sie wollten offensichtlich nicht alles auf eine Karte setzen.

Ich wollte von Anfang an unabhängig sein. Es ist keine gute Idee, alle Fonts bei nur einem Verlag zu haben. Ein Kollege von mir hatte mehrere Fonts bei einem deutschen Verlag veröffentlicht. Foundry veröffentlicht, der dann zusammenbrach und übernommen wurde, und dabei verlor er alle seine Tantiemen. Mir wurde schnell klar, dass man selbst bei den angesehensten Foundrys nie weiß, was mit ihnen geschieht. Deshalb habe ich jüngeren Designer immer geraten, sich zu diversifizieren, um ihre Rechte besser zu schützen und eine breitere Palette von Möglichkeiten in Bezug auf die Vermarktung zu haben.

Sie haben bald beschlossen, Ihre eigene FoundryPorchez Typofonderie zu gründen. Wann ist das passiert? 

Mal sehen... Ich entdeckte das Internet 1996, nahm meinen Domänennamen Anfang 1997 an... Meine erste Webseite hatte ich im Sommer 1997 eingerichtet. Damals war es schwierig, eine Webseite in Frankreich zu hosten, also ging ich zu einem kanadischen Provider, der auch von meinem Kollegen John Hudson genutzt wurde.

Am Anfang habe ich ganz ohne Vertriebshändler gearbeitet und nur direkt an die Kunden verkauft. Irgendwie verrückt, wenn man bedenkt Über . Das war meine Art, die Qualität zu sichern und unabhängig zu sein. Ich habe sogar ein paar Schriften von einem der Foundrys , mit denen ich zusammenarbeitete, zurückgezogen, weil sie nicht korrekt arbeiteten. Ich sah, wie die Tantiemen jeden Monat sanken. Es stellte sich heraus, dass sie den Prozentsatz nicht auf der Grundlage des Umsatzes, sondern "nach der Vermarktung" berechneten, was natürlich unmöglich zu überprüfen ist. Das war respektlos gegenüber den Rechten des Designers, und so verließ ich das Unternehmen. Ich habe mich von Anfang an auf das Abenteuer MyFonts eingelassen, allerdings nur mit zwei Font Familien.

Fast zehn Jahre lang war ich radikal gegen die Zusammenarbeit mit Vertreibern, um die volle Kontrolle über meine Arbeit zu haben. Vor ein paar Jahren habe ich meine Einstellung geändert. Nach vielen Gesprächen mit Leuten aus der Branche bin ich offener geworden. Ich vertreibe über FontShop und stelle mehr und mehr Sachen über MyFonts zur Verfügung.

Raubkopien waren schon immer eines meiner Anliegen. Aber mir ist klar geworden, dass es immer einen gewissen Prozentsatz an Raubkopien geben wird Fonts. Unabhängig von Ihrem Umsatzvolumen ist das Verhältnis mehr oder weniger gleich. Es ist also besser, sich zu öffnen, anstatt zu versuchen, sich abzuschotten.

Lassen Sie uns über die kreativen Aspekte Ihrer Arbeit sprechen. Wie würden Sie Ihre Philosophie des Schriftdesigns zusammenfassen?

Die Hauptaufgabe eines Schriftgestalters besteht darin, den Menschen das Lesen eines Textes zu ermöglichen. Die Buchstaben müssen also lesbar sein. Dies Mai bedeutet - und lange Zeit habe ich ausschließlich diesen Ansatz verfolgt -, dass man offene Buchstabenformen mit humanistischem Charakter verwendet, Ähnliche zum Schreiben. Man achtet sehr auf den Rhythmus, auf die Häufigkeit bestimmter Zeichen in bestimmten Sprachen, auf die unterschiedlichen Breiten. Man sollte nicht zu viele Details aus der Kalligrafie übernehmen, so wie ich es anfangs gelernt habe, sondern vor allem die Kraft und den Fluss und die Struktur der Schrift.

Wenn ich zum Beispiel einen Schriftzug mit neuen Buchstabenformen mache, versuche ich, mich nicht auf den Effekt zu konzentrieren, sondern auf das, was dahinter steckt, auf das Innenleben des Alphabets. Die Gegenformen - das "Weiß" der Buchstaben - zu öffnen, war schon immer ein Schwerpunkt pragmatischer Schriftsetzer Designer wie Gerard Unger oder Ladislas Mandel. Es geht um eine Philosophie der Zugänglichkeit.

Ich denke, dass dieser praktische Aspekt der Benutzerfreundlichkeit für das Schriftdesign von entscheidender Bedeutung ist, selbst wenn man nach einem historischen Vorbild arbeitet. Wenn ich zum Beispiel an einer Baskerville-Wiederbelebung wie der Henderson Serif arbeite, öffne ich die Zählwerke, um die Lesbarkeit zu verbessern, und betone vielleicht die diagonale Betonung. Ich scanne nicht einfach eine Schrift und digitalisiere sie respektvoll. Das ist mehr oder weniger der Ansatz, den man in Nordamerika häufig antrifft; ich denke, dass es aus gestalterischer Sicht nicht den Wert von hinzugefügt am hat, den man bei Wiederveröffentlichungen findet, die auf europäische Weise gemacht wurden. Ich denke, es ist nicht so interessant, einfach alte Buchstabenformen zu nehmen und sie an eine neue Technologie anzupassen. Man kann diese Schriften in Ruhe lassen, sie sind gut so, wie sie sind. Man muss mit neuen Elementen aufwarten.

Ihre eigenen Wiederbelebungen wie Sabon Nächste - die wiederum auf Januar Tschicholds Sabon, einer Wiederbelebung von Garamond, basiert - und Ambroise wurden dafür kritisiert, dass sie sich zu viele Freiheiten herausnehmen.

Dessen bin ich mir bewusst, und ich kann damit gut leben. Ich habe bewusst die Aufgabe übernommen, etwas Sinnvolles hinzuzufügen, das in unsere Zeit passt. Wir haben unsere eigenen Erfahrungen und unsere eigene Kultur mit ihren Lesegewohnheiten und ihrer Drucktechnik. Wir müssen die Formen auf unsere eigene Art und Weise interpretieren, die zwangsläufig unterschiedlich sein wird. Man kann sie kritisieren und kommentieren - gut. Aber es ist hinzugefügt am wert. Ist es besser oder nicht? Das müssen die Kritiker entscheiden.

Das ist ein bisschen wie bei der Haute Cuisine. In einem guten Restaurant wird ein Boeuf Bourguignon nicht einfach so gekocht. Sie interpretieren das Gericht auf kreative Weise, fügen vielleicht ein paar orientalische Aromen hinzu ... das macht die Arbeit eines großen Kochs aus. Er nimmt nicht einfach das Rezept aus einem Kochbuch. Es ist das, was er hinzufügt, was es zu etwas Zeitgemäßem und Besonderem macht.

Könnten Sie Ihre Schritte beschreiben, wenn Sie eine neue Schrift beginnen?

Das erste, was ich tue, ist, eine Herausforderung zu formulieren, die sich von anderen unterscheidet - wenn das möglich ist. Wenn ich eine Schrift für einen Kunden anfertige, wird er mir nicht genau sagen, was ich tun soll, denn er ist kein Schriftdesigner. Deshalb muss ich oft mein eigenes Briefing verfassen, in dem ich so viele Einschränkungen wie möglich festlege, um dem Design eine bestimmte Richtung und eine eigene Kraft zu geben. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass es besonders nützlich ist, ein Briefing zu schreiben, wenn man mit einer Grafikdesign-Agentur zusammenarbeitet. Die Grafikagentur Designer hat viel Erfahrung mit Symbolen, Farben und figurativen Konnotationen, ist aber oft ratlos, wenn sie mit einer Reihe schwarzer abstrakter Formen wie einem Alphabet konfrontiert wird. Man muss ihnen also einen parallelen Weg aufzeigen, um zu verstehen, warum diese oder jene Form eine bestimmte Aussagekraft hat.

Als ich zum Beispiel im Jahr 2000 das Corporate Design Schrift für die neue Identität von France Télécomentwarf, bestand die Aufgabe darin, ein Alphabet zu entwickeln, das sowohl an Technologie als auch an den menschlichen Aspekt erinnert. France Télécom hatte sich von einem Unternehmen, das Dinge - Maschinen, Hardware - verkaufte, zu einem Unternehmen entwickelt, das Kommunikation zwischen Menschen verkaufte. Ich habe das so umgesetzt, dass ich runde und eckige Formen in den Buchstaben kombiniert habe. Das war auch bei vielen französischen Autodesigns zu dieser Zeit zu finden: Twingo, Mégane, Kangoo; gegenüber von meinem Studio stand ein Ford Focus, der ähnliche Merkmale aufwies. Man muss also ein visuelles Konzept entwickeln.

Im Allgemeinen ist es immer besser, für einen Kunden zu arbeiten. Sie haben ein bestimmtes Bedürfnis mit bestimmten Einschränkungen zu erfüllen. Die Zwänge sind es, die es einem ermöglichen, zu gestalten. Stellen Sie sich einen Grafikdesigner vor, der eine Identität für ein Theater oder ein Unternehmen ohne einen Kunden entwirft? Ein Buch ohne einen Autor entwerfen? So kann er nicht arbeiten. Man kann nichts entwerfen, wenn man nicht weiß, was zu tun ist, was die Funktion der Sache sein wird. Mit Schriften ist es dasselbe. Es ist unmöglich, eine Schrift zu entwerfen, ohne eine Ahnung zu haben, Über wofür sie gedacht ist. Das ist kein Design! Ein Designer ist dafür da, Probleme zu lösen, damit etwas eine bestimmte Funktion erfüllen kann. Danach bringt man natürlich seine eigene Individualität ein, denn man ist ein einzigartiger Mensch. Aber der erste Schritt ist, auf ein bestimmtes Bedürfnis zu reagieren.

Manchmal kann man sein eigener Kunde sein. Als ich mich zum Beispiel an die Gestaltung der Geburtsanzeige meiner Tochter machte, fand ich kein passendes Schrift. Also nahm ich Le Monde Livre und versah es mit neuen historischen Elementen und stilistischen Effekten, von denen einige aus Matthew Carters Mantinia entlehnt wurden. Das Ergebnis war Le Monde Livre Classic.

Sie haben nicht nur einige spektakuläre Schrift -Familien für den Einzelhandel sowie Dutzende von Unternehmensschriften Schriften und Logos entworfen, sondern waren auch in anderen Bereichen sehr aktiv. Unter anderem haben Sie ein Buch über französische Schrift herausgegeben, den Community-Blog Le Typographe der sich mit französischer Typografie und Schriftgestaltung beschäftigt, und waren bis vor kurzem Präsident der internationalen Typografenorganisation ATypI. Inwiefern waren diese Aktivitäten für Sie von Bedeutung?

Ich glaube an die Weitergabe von Wissen, und es gibt viele Möglichkeiten, Informationen auszutauschen und weiterzugeben. In meinem ersten Jahr als professioneller Designer begann ich zu unterrichten. Das Unterrichten ermöglicht es mir, Meinungen zu vergleichen, mein Denken zu strukturieren und Wissen weiterzugeben. Die in den 1950er Jahren gegründeten Vereinigungen wie die Rencontres internationales de Lure und ATypI haben es uns ermöglicht, Erfahrungen auszutauschen und eine Gemeinschaft aufzubauen - auch wenn sie noch so klein ist. Ich denke, dass es sehr lohnend ist, sich zu engagieren und seine Zeit zu opfern, ohne eine Gegenleistung zu erwarten oder zu verlangen, denn wenn ein Verband gut funktioniert, profitiert unsere Gemeinschaft als Ganzes davon, erhält Anerkennung, wird sichtbarer und lebendiger. Ich habe die Initiative zur Gründung von Le Typographe im Jahr 2003 ergriffen, als ich der französische Delegierte von ATypI war, weil ich dachte, dass ein französischsprachiges Webseite die Sichtbarkeit des Verbandes in diesem Land erhöhen würde. Hilfe Außerdem bin ich davon überzeugt, dass das Sprechen über Über und Über die Fonts , die wir und unsere Kollegen schaffen, die Medien dazu bringt, Schriftdesign als wichtiges Thema zu behandeln. Zu erkennen, dass auch hier bedeutende Dinge passieren - nicht nur in New York, Berlin oder Amsterdam.

Danke, Jean François. Wir halten Ausschau nach Ihrem nächsten Schrift - und lassen Sie uns wissen, wann Sie Beef Bourguignon kochen werden.