Jean François, ¿empezamos por tus comienzos?

Claro. Mi primer encuentro serio con la tipografía tuvo lugar a finales de los 80, cuando estudiaba diseño gráfico en una escuela llamada EMSAT. Teníamos un profesor invitado llamado Ronan Le Henaff, que había estado en prácticas en la ANCT de París, una escuela especializada en diseño tipográfico (luego hablaré de ella). Me introdujo en la caligrafía y el diseño tipográfico y me hizo ver que había otras salidas profesionales aparte del diseño gráfico o la publicidad. Todos los chicos de mi escuela querían ser ilustradores o directores de arte; nadie se interesaba seriamente por la tipografía. Así que pensé: oye, esta es mi oportunidad de hacer algo especial. Cuando empiezas a estudiar quieres ser diferente. Elegir el diseño tipográfico era, en aquella época, bastante extraordinario.

Había otra razón importante. Mi madre tenía su propia librería; mi padre, que se dedicaba a la política, tenía una biblioteca enorme que, por ejemplo, incluía la colección completa de la famosa revista literaria Les Temps modernes. Una formación muy francesa, muy intelectual. El diseño tipográfico era una forma de volver a conectar con esa cultura del libro y hacerlo a mi manera. Eso me gustaba.

¿Cómo era el mundo de la tipografía francesa cuando usted salió de la escuela de arte?

En aquella época, la tendencia dominante era la caligráfica. La escuela más influyente estaba en Toulouse, en el sur de Francia: el Scriptorium de Toulouse fundado por Bernard Arin. En París, un grupo de especialistas tipográficos llamado CERT había convencido al Ministerio de Cultura en 1985 para fundar el ANCT, el Atelier National de Création Typographique, en un intento de reactivar el diseño y la tecnología tipográficos en Francia. El sector se encontraba en una situación desesperada desde la desaparición de la fundición Deberny & Peignot en 1974. Durante los primeros años de la ANCT (que más tarde se convirtió en ANRT y se trasladó a Nancy), José Mendoza y Ladislas Mandel fueron importantes profesores, al igual que Albert Boton. Entre los primeros aprendices se encontraban Franck Jalleau, Jean-Renaud Cuaz y Thierry Puyfoulhoux: toda una oleada de jóvenes diseñadores tipográficos cuya visión del tipo se basaba en la escritura a mano.

Estudié un año en la ANCT. Pero como ya sabía diseñar tipos (había hecho mi primer tipo de letra, Angie, mientras estaba en la escuela de diseño gráfico), no aprendí gran cosa. En un momento dado me tomé una semana de descuento sin avisar a nadie para visitar el Scriptorium de Toulouse. Allí empecé mi segundo tipo de letra, Apolline.

Mientras tanto, su carrera internacional ya había tomado de descuento...

Pronto sentí que no había mucho sitio para mí en la escena de tipo francés. Los puestos principales estaban ocupados, y en París había una especie de clan del que formabas parte o no, y tenían tendencia a rechazarte si no lo hacías. Así que para mí era natural buscar en el extranjero.

Al contrario que muchos diseñadores franceses, siempre me interesó mucho lo que ocurría en otros lugares: en el mundo anglosajón o en los Países Bajos. Unlibro que me introdujo en la cultura tipográfica internacional fue Twentieth Century Type Designersde Sebastian Carter, una gran colección didáctica de biografías breves que me enseñó mucho sobre la historia del diseño tipográfico, sobre las diversas culturas e influencias. También me fascinaron los escritos de John Dreyfus y el libro de LawsonAnatomía de un tipo de letra.

Así que justo después de terminar la primera versión del tipo Angie, incluso antes de matricularme en el ANCT, intenté presentarlo a varias fundiciones tipográficas internacionales. No fue aceptada, pero ganó un premio especial en los Morisawa Awards de 1990 en Tokio, el Premio Brattinga.

Empecé a frecuentar los Rencontres Internationales de Lure, un congreso anual de tipografía en el sur de Francia. Me llevaba muy bien con su organizador, Gérard Blanchard, que era un hombre de gran cultura y una especie de mentor para muchos jóvenes diseñadores de la época. En Lure conocí a gente como Matthew Carter, Jürgen Siebert de FontShop y gente de Agfa. Estos contactos acabarían dando lugar a la publicación de mis primeros tipos de letra en varias fundiciones internacionales.

Mientras tanto, ¿qué hacías para ganarte la vida?

Llegó un momento en que estaba dispuesto a cruzar el Canal de la Mancha para trabajar en English Monotype. No fue así, por varias razones. En su lugar, encontré trabajo en Dragon Rouge, una agencia de diseño parisina especializada en envases e identidad corporativa. Recordemos que a principios de los 90, los ordenadores y el software no eran tan accesibles como ahora y apenas había fundiciones tipográficas independientes. En Francia, trabajar en una agencia de envases era la mejor opción si querías ganarte la vida diseñando tipos. En Dragon Rouge trabajaba mucho con letras a mano, lo que me permitía dibujar letras todo el día. Y lo que es más importante, me ayudó a romper con la caligrafía. Cuando trabajas en una empresa de diseño de envases, tienes que proponer una gran variedad de formas todo el tiempo, lo que te abre la mente y te empuja a hacer nuevos descubrimientos. Me quedé tres años. Para entonces ya me había dado cuenta de que las formas de las letras no tienen por qué evolucionar a partir de la letra cancilleresca o la romana renacentista.

Trabajar en Dragon Rouge también me introdujo en el mundo del ordenador. Sólo había tres Mac en el estudio; pude utilizar uno de ellos. Con mi propio dinero compré el sistema de diseño tipográfico Ikarus-M, que instalé en su ordenador. Prefería Ikarus a Fontographer -que descubrí más tarde- porque era mejor para digitalizar dibujos en papel.

¿Cómo pasó de trabajar en una agencia a ser diseñador tipográfico independiente?

Siempre buscaba oportunidades para diseñar tipos. En abril de 1994 leí un artículo en Le Mondeun importante diario francés, escrito por el nuevo redactor jefe Jean-Marie Colombani. Anunciaba que ese mismo año se iba a llevar a cabo una profunda revisión del diseño del periódico. Así que decidí hacerles un nuevo tipo de letra: una reelaboración drástica de Times New Roman, que era su tipo de letra actual, optimizada para el francés y para las tecnologías actuales. En julio escribí al director diciéndole que quería proponerle un nuevo tipo de letra que se adaptara a la nueva fórmula del periódico. Un tipo de letra hecho para la lengua francesa, respetuoso con la cultura francesa. Mencioné que tal vez había llegado el momento de sustituir Times, que originalmente se había diseñado para un periódico inglés conservador y monárquico. Por supuesto, sabía que Le Monde, con su postura independiente y políticamente comprometida, sería sensible a ello.

Le Monde accedió a recibirme, hice una gran presentación y al final dijeron "¡Banco!", que en francés significa "¡Vale, adelante!". Tenían prisa. Me pidieron que diseñara tres pesas durante mis vacaciones de agosto. Así que tras un mes de duro trabajo en Córcega, llevando mi primer ordenador portátil, presenté tres fuentes para que las probaran en septiembre. Me dieron el visto bueno definitivo un par de semanas después, y en una semana había dejado Dragon Rouge. Después, les hice un peso cada semana, ocho series que incluían versiones serif y sans-serif.

Nunca cediste los derechos de autor del tipo de letra de Le Monde al periódico y negociaste el derecho a publicarlo tú mismo al cabo de unos años. Hay que ser muy perspicaz para insistir en ese tipo de cláusula.

Había hablado con algunos diseñadores muy experimentados, como Sumner Stone y Matthew Carter, y también con Ladislas Mandel en Francia, que había diseñado tipos de letra de guía telefónica para grandes compañías telefónicas. Me hicieron entender que la mejor opción era darles un precio rebajado a cambio de un periodo de exclusividad limitado. En Francia, el diseño tipográfico forma parte de las leyes de copyright; los derechos de autor son inalienables y están protegidos hasta 70 años después de la muerte del autor. Si tiene esa protección, ¿por qué no aprovecharla?

A partir de 1995 fue diseñador tipográfico independiente y publicó sus tipos en distintas empresas: FF Angie a través de la biblioteca FontFont, Apolline en Creative Alliance (Agfa-Monotype), Anisette en Fuente Bureau. Es evidente que no quería poner todos los huevos en la misma cesta.

Quería ser independiente desde el principio. Es una mala idea tener todo tu fuentes con un solo editor. Un colega mío había publicado varios fuentes en una fundición alemana que luego quebró y fue absorbida, y en el proceso perdió todos sus derechos de autor. Pronto me di cuenta de que, incluso con las fundiciones más respetadas, nunca se sabe lo que les puede pasar. Por eso siempre he aconsejado a los diseñadores más jóvenes que diversifiquen para proteger mejor sus derechos y tener un abanico más amplio de opciones desde el punto de vista del marketing.

Pronto decidió crear su propia fundición, Porchez Typofonderie. ¿Cuándo fue eso? 

Veamos... Descubrí Internet en 1996, me hice con mi nombre de dominio a principios de 1997... En verano de 1997 creé mi primer sitio web. En aquella época era complicado tener un sitio web alojado en Francia, así que recurrí a un proveedor canadiense que también utilizaba mi colega John Hudson.

Al principio trabajaba sin ningún distribuidor, vendiendo directamente a los clientes. Es una locura. Era mi forma de salvaguardar la calidad y ser independiente. Incluso retiré un par de tipos de letra de una de las fundiciones con las que trabajaba porque no funcionaban de forma correcta. Vi que los derechos de autor disminuían cada mes. Resultó que no calculaban el porcentaje en función de la facturación, sino "después de la comercialización", lo que, por supuesto, es imposible de comprobar. Era una falta de respeto a los derechos del diseñador, así que me fui. Me embarqué en la aventura de MyFonts desde el principio, aunque sólo con dos familias de fuente .

Durante casi diez años, estuve radicalmente en contra de trabajar con distribuidores, para tener un control total sobre mi trabajo. Hace un par de años cambié de actitud. Tras muchas conversaciones con gente del negocio, me he vuelto más abierto. Distribuyo a través de FontShop y cada vez pongo más cosas a disposición a través de MyFonts.

La piratería siempre ha sido una de mis preocupaciones. Pero me di cuenta de que siempre habrá un cierto porcentaje de fugas a través de la piratería fuentes. Sea cual sea tu volumen de ventas, la proporción es más o menos la misma. Así que es mejor abrirse en lugar de intentar sellarse de descuento.

Hablemos de los aspectos creativos de su trabajo. Cómo resumiría su filosofía del diseño tipográfico?

La principal tarea de un diseñador tipográfico es permitir que la gente lea un texto. Así que las letras tienen que ser legibles. Esto puede significar -y durante mucho tiempo adopté exclusivamente ese enfoque- que utilizas formas de letras abiertas de carácter humanístico, relacionadas con la escritura. Hay que prestar mucha atención al ritmo, a la frecuencia de determinados signos en determinados idiomas, a las distintas anchuras. No hay que tomar prestados demasiados detalles de la caligrafía, como yo la aprendí al principio, sino sobre todo la fuerza, el flujo y la estructura de la escritura.

Cuando hago una pieza de lettering utilizando nuevas formas de letras, por ejemplo, intento no concentrarme en el efecto sino en lo que hay detrás, en el funcionamiento interno del alfabeto. Abrir las contraformas, el "blanco" de las letras, siempre ha sido el objetivo de diseñadores tipográficos pragmáticos como Gerard Unger o Ladislas Mandel. Tiene que ver con la filosofía de hacer las cosas accesibles.

Creo que este aspecto práctico de la usabilidad es crucial para el diseño tipográfico, incluso cuando se trabaja a partir de un modelo histórico. Cuando trabajo en un renacimiento de Baskerville como Henderson Serif, por ejemplo, abro los contadores para mejorar la legibilidad, puedo acentuar la tensión diagonal. No me limito a escanear un tipo de letra y digitalizarlo respetuosamente. Ese es más o menos el enfoque que se encuentra mucho en Norteamérica; creo que desde el punto de vista del diseño carece del valor añadido que se puede encontrar en las recuperaciones que se han hecho a la manera europea. Creo que no es tan interesante tomar formas tipográficas antiguas y adaptarlas a una nueva tecnología. Puedes dejar esos tipos de letra tranquilos, están bien donde están. Hay que crear nuevos elementos.

Sus propias reposiciones, como Sabon Next -basada a su vez en Sabon, de Jan Tschichold, una reposición de Garamond- y Ambroise han sido criticadas por tomarse demasiadas libertades.

Soy consciente de ello y me siento bastante cómodo. He asumido conscientemente la tarea de añadir algo significativo acorde con nuestra época. Tenemos nuestras propias experiencias y nuestra propia cultura, con sus hábitos de lectura y su tecnología de impresión. Tenemos que interpretar las formas a nuestra manera, que necesariamente será diferente. Se puede criticar y comentar, vale. Pero es un valor añadido. ¿Es mejor o no? Eso lo decidirán los críticos.

Es un poco como la alta cocina. En un buen restaurante, no cocinan un Boeuf Bourguignon sin más. Interpretan el plato de forma creativa, quizá añadiendo algunos sabores orientales... eso es lo que constituye el trabajo de un gran chef. No se limita a tomar la receta de un libro de cocina. Es lo que añade lo que la convierte en algo contemporáneo y especial.

¿Podría describirnos los pasos que sigue cuando empieza un nuevo tipo de letra?

Lo primero que hago es plantearme un reto diferente a los demás, si es posible. Cuando hago un tipo de letra a medida para un cliente, él no me va a decir exactamente lo que tengo que hacer, porque no es un diseñador tipográfico. Así que a menudo tengo que redactar mis propias instrucciones con el mayor número posible de limitaciones para que el diseño tenga una dirección y una fuerza propias. He descubierto que redactar un briefing es especialmente útil cuando se trabaja con una agencia de diseño gráfico. Los diseñadores gráficos saben mucho de símbolos, colores y connotaciones figurativas, pero a menudo no saben qué hacer cuando se enfrentan a una serie de formas abstractas negras, como un alfabeto. Así que hay que darles un camino paralelo para que lleguen a entender por qué tal o cual forma tiene un poder evocador específico.

Por ejemplo, cuando diseñé el tipo de letra corporativo para la nueva identidad de France Télécomen 2000, su encargo era desarrollar un alfabeto que evocara tanto la tecnología como el aspecto humano. Habían pasado de ser una empresa que vendía cosas -máquinas, hardware- a vender comunicación entre personas. Mi forma de traducirlo fue combinar formas redondas y angulares en las letras. También lo encontramos en muchos diseños de coches franceses de la época: Twingo, Mégane, Kangoo; había un Ford Focus enfrente de mi estudio que tenía características similares. Así que... hay que crear un concepto visual.

En general, trabajar para un cliente siempre es mejor. Tienes una necesidad concreta que satisfacer con unas limitaciones concretas. Las limitaciones son lo que te permite diseñar. ¿Te imaginas a un diseñador gráfico haciendo la identidad de un teatro o una empresa sin un cliente? ¿Diseñar un libro sin un autor? No puede trabajar así. No puedes diseñar algo a menos que sepas lo que hay que hacer, cuál va a ser su función. Lo mismo ocurre con la tipografía. Hacer un tipo de letra sin tener ni idea de para qué sirve es imposible. No es diseño. Un diseñador está para resolver problemas, para hacer que algo cumpla una función determinada. Después, pones tu propia individualidad, claro, porque eres una persona única. Pero el primer paso es responder a una necesidad concreta.

A veces puedes ser tu propio cliente. Por ejemplo, cuando me senté a diseñar el anuncio del nacimiento de mi hija, no encontré un tipo de letra apropiado. Así que tomé Le Monde Livre y lo investigué con nuevos elementos históricos y efectos estilísticos, algunos de ellos tomados de Mantinia, de Matthew Carter. El resultado fue Le Monde Livre Classic.

Aparte de haber diseñado algunas familias tipográficas espectaculares para el comercio minorista, así como docenas de tipos y logotipos corporativos, también ha sido muy activo en otras funciones. Entre otras cosas, ha editado un libro sobre tipografía francesa, fundado el blog comunitario Le Typographe dedicado a la tipografía y el diseño tipográfico franceses, y hasta hace poco era presidente de la organización internacional de tipógrafos ATypI. ¿Qué significado han tenido para usted estas actividades?

Creo en el intercambio de conocimientos, y hay muchas formas de intercambiar y compartir información. Empecé a enseñar durante mi primer año como diseñadora profesional. Enseñar me permite contrastar opiniones, estructurar mi pensamiento, transmitir conocimientos. Las asociaciones fundadas en los años 50, como los Rencontres internationales de Lure y ATypI, nos han permitido intercambiar experiencias y construir una comunidad, por pequeña que siga siendo. Creo que es muy gratificante participar y dar tu tiempo sin esperar ni pedir nada a cambio, porque si una asociación funciona bien, nuestra comunidad en su conjunto se beneficia de ello, recibe reconocimiento, se hace más visible y más viva. Tomé la iniciativa de crear Le Typographe en 2003, cuando era delegado francés de ATypI, porque pensé que una página web en francés ayudaría a aumentar la visibilidad de esa asociación en este país. Además, estoy convencido de que hablar de tipografía y de fuentes , que creamos nosotros y nuestros colegas, empuja a los medios de comunicación a tratar el diseño tipográfico como un tema importante. A reconocer que aquí también ocurren cosas significativas, no sólo en Nueva York, Berlín o Ámsterdam.

Gracias, Jean François. Estaremos atentos a su próxima tipografía y avísenos cuando cocine buey a la bourguignon.