Su trabajo y sus enseñanzas han influido en numerosos diseñadores. Nos permite explorar cómo han evolucionado su oficio y su carrera?

Estudié caligrafía con Lloyd Reynolds en el Reed College de Portland, Oregón, y luego trabajé para la empresa de tarjetas Hallmark como artista tipográfica. Reynolds fue un profesor inspirador. Enseñaba un enfoque histórico sistemático y bien organizado de la creación de letras. Al mismo tiempo, presentaba una visión muy amplia de la naturaleza de las formas de las letras y de su significado y función en una serie de culturas tanto contemporáneas como históricas.

Parte de mi fascinación por hacer letras surgió al darme cuenta de que las letras ocupan una posición única en la confluencia de la actividad mental y física. Unen el movimiento corporal, el pensamiento, el habla y la visión. Escribir letras formales con diversas herramientas evoca un estado meditativo enérgico, al igual que dibujarlas como primer paso en el diseño de tipos de letra. Siempre he disfrutado con este proceso. Mi exploración por este camino sigue activa.

Estudiar la historia y el trasfondo conceptual de las formas de las letras mientras diseñaba y comercializaba tipos de letra me ha abierto muchas ventanas al pasado y muchas puertas al presente. Mi vida es mucho más rica gracias a ello. Durante los años que viví en el condado de Sonoma también tuve un taller de tipografía y me dediqué a la impresión y el diseño gráfico para la industria vinícola de California. Esto añadió otra dimensión a mi experiencia en el trabajo con formas de letras.

Después de pasar algunos años enseñando y haciendo caligrafía, lettering y tipografía, acabé siendo responsable de equipos de personas encargadas de hacer tipos de letra digitales. Mi trabajo en la gestión del desarrollo tipográfico me llevó a convertirme en el primer Director de Tipografía de Adobe Systems. Corría el año 1984. Nos vimos envueltos en la primera ola de tipografía en el ordenador personal y resultó ser un tsunami. Esa ola aún sigue fuerte.

¿Cómo han influido la caligrafía y el tallado de letras en sus diseños? ¿Cuáles son las ventajas de basar un nuevo diseño en estos tipos de letras, en lugar de las formas más mecánicas de los últimos tiempos?

Mi primer contacto con la creación de formas tipográficas fue a través de la caligrafía, y a lo largo de los años me he interesado especialmente por las formas epigráficas. Esta formación ha influido sin duda en mis diseños tipográficos. Sólo he hecho un diseño tipográfico basado directamente en formas caligráficas. Se llama Davanti. Recientemente he publicado dos diseños tipográficos basados directamente en las formas de las letras romanas imperiales. Se llaman Sator y Popvlvs. También fui responsable de iniciar el diseño del tipo de letra Trajan cuando era Director de Tipografía en Adobe. Carol Twombly hizo un hermoso trabajo digitalizando el trabajo que Edward Catich nos ha legado sobre la inscripción de Trajano y también hizo un buen trabajo rellenando los caracteres que faltaban. El tipo de letra es ahora uno de los más populares. Parece que se utiliza en todas partes.

Sator y Popvlvs añaden una minúscula a esta clase de letras. Sus mayúsculas no se basan directamente en la inscripción de Trajano, sino en otras inscripciones de la misma época. Nuestro legado de formas de letras se remonta a más de 2000 años, y existen muchas formas bellas y útiles. Por tanto, limitar nuestra atención a las formas de letras del pasado reciente, incluidas las formas modernistas a las que quizá se refiera, es muy limitado.

Esto no significa que tengamos que limitarnos a copiar directamente formas de letras del pasado, sea cual sea la época. ¿Por qué no deberíamos tener formas nuevas y originales para el siglo XXI? Esta es la dirección que he seguido en gran parte de mi trabajo, y también la dirección que enfatizo con mis estudiantes de diseño tipográfico.

Volvamos al principio por un momento. ¿Podría contarnos algo más sobre su primer encuentro con la caligrafía en el Reed College? ¿Se enganchó inmediatamente?

Cuando yo estudiaba en Reed existía la tradición de hacer pancartas y carteles caligráficos para todas las actividades del campus. Eran redactados por los mejores estudiantes de caligrafía, y proporcionaban un rico telón de fondo visual a la vida del Colegio. Reynolds tenía muchos estudiantes ávidos de caligrafía, y algunos de ellos eran amigos míos. Michael McPherson y Anita Laurie Bigelow fueron algunos de los que me ayudaron a empezar a escribir con el bolígrafo de punta antes de que tomara una clase de caligrafía en Reynolds.

Después de licenciarme en Sociología en Reed, tomé algunas clases en la Escuela de Arte del Museo de Portland -pintura con pincel chino y cerámica fueron mis Favoritos. Me di cuenta de que realmente me gustaba hacer cosas. Tenía un estupendo trabajo a media jornada en Correos y pasaba la mayor parte del tiempo haciendo caligrafía. Supongo que me obsesioné con hacer las letras, así que debió de ser entonces cuando me enganché de verdad.

Poco después de iniciar su carrera con la caligrafía, ¿cómo llegó a trabajar en Hallmark? ¿Qué le atrajo de ese puesto?

Había visto una película de Hermann Zapf haciendo una demostración de caligrafía en Hallmark Cards. Me quedé alucinado viéndole. De su mano salían letras tan bellas y sutiles. Luego me enteré de que trabajaba en Hallmark como asesor de los artistas de la caligrafía. Me pasé un par de meses preparando un portafolio y conseguí un trabajo como artista tipográfico en Hallmark, en Kansas City. Zapf era un profesor amable y generoso y se identificaba claramente con nosotros. Nuestro grupo, los humildes rotulistas, éramos la última parada en la cadena de producción de tarjetas de felicitación. A menudo éramos nosotros los que teníamos que coordinar a los artistas y al personal editorial para asegurarnos de que la tarjeta funcionaba gráficamente.

También había un pequeño grupo de personas trabajando en la producción de los diseños tipográficos de Zapf y convirtiendo algunos de los estilos de letras propios de los artistas de letras de Hallmark en fuentes. Estos diseños se imprimían en la nueva máquina de fotocomposición y en el PhotoTypositor. Fue mi primer acercamiento al diseño tipográfico y quedé fascinado.

Con el tiempo se convirtió en Director de Tipografía de Adobe. Qué retos le supuso ese puesto?

Cuando me entrevistaron para el puesto de Director de Tipografía en Adobe, les dije a John Warnock y Chuck Geschke, los fundadores de la empresa, que quería hacer nuevos diseños tipográficos y no limitarme a reformatear los tipos de letra que ya se habían hecho. Ambos procedían de un entorno de investigación y valoraban mucho la innovación, así que enseguida dijeron: "Por supuesto".

Tener luz verde y poner el motor en marcha son, sin embargo, dos cosas distintas. Teníamos muchas tareas entre manos. En primer lugar, trabajamos para que el software de "hinting" funcionara de modo que el tipo de letra tuviera una calidad aceptable en las pantallas e impresoras de baja resolución de la época. Ahora que el uso generalizado de la web fuentes es una realidad, el "hinting" vuelve a ser una prioridad para muchos diseñadores y fabricantes de tipos. El trabajo básico lo realizamos John Warnock, Bill Paxton y yo a mediados de los 80 y el software se sigue utilizando. El personal del grupo tipográfico de Adobe también participó en gran medida en el proceso a través de sus continuos comentarios a medida que se insinuaba más y más fuentes .

Cuando me instalé por primera vez en mi oficina de Adobe, me aseguré de que me trajeran rápidamente un tablero de dibujo. Quería que todo el mundo supiera que iban a surgir nuevos tipos de letra y empecé a trabajar en la superfamilia tipográfica Stone: Serif, Sans e Informal. Seguí la estrategia que Adrian Frutiger utilizó en el diseño de la familia tipográfica Univers y diseñé todos los estilos y pesos juntos como un sistema. Al principio tenía algo de tiempo para dedicar al proyecto en la oficina, pero pronto pasé largas tardes en casa para terminar los diseños.

La primera LaserWriter y la primera filmadora Linotype fueron grandes éxitos y creo que todos en el grupo tipográfico de Adobe se dieron cuenta de que nuestro trabajo con los tipos de letra iba a formar parte de un cambio radical en la forma de producir tipografía y diseño gráfico. Contraté a Robert Slimbach y Carol Twombly y procedimos a desarrollar los primeros Adobe Originals importantes: Adobe Garamond, Adobe Caslon y el sorprendentemente popular Trajan.

Uno de los verdaderos retos fue ampliar mi visión de lo que debíamos desarrollar. La gente hacía tipos de letra para mapas, notación musical, letras para dibujos arquitectónicos, etc. La tipografía ya no era algo que hicieran sólo los profesionales del diseño. Cualquiera que tuviera un ordenador personal se convertía en un usuario potencial de tipos, y mucha gente se interesaba por primera vez por la forma física de las letras. Creo que este proceso aún continúa. Fuentes forma ahora parte de la cultura popular y la tipografía se está convirtiendo en una disciplina académica legítima.

Ahora eres propietario de Stone Type Foundry. Ha realizado muchos trabajos a lo largo de su carrera. ¿De qué trabajo se siente más orgulloso y por qué?

Creo que la superfamilia Magma, que incluye las familias tipográficas Basalt, Magma, Munc, Numa y Tuff, es probablemente la primera de mi lista. Aunque los tipos de letra no tienen un nombre unificador, constituyen una superfamilia propiamente dicha. Creo que el peso normal de Magma es muy adecuado para componer pasajes largos de texto y que, junto con todos los demás miembros de la superfamilia, sirve para una amplia gama de aplicaciones. Algunos de los estilos pueden mezclarse carácter por carácter, lo que los hace útiles para logotipos y otros tipos de tipografía relacionados con la identidad y la marca.

En su mayor parte, nuestra tradición tipográfica no ha incluido el diseño de tipos de letra sin gracias destinados a ser utilizados para libros. Los grotescos y los góticos realmente no cumplen los requisitos aunque a veces se utilicen, y la mayoría de los llamados sans humanistas no se basan realmente en proporciones humanistas y no funcionan bien para este propósito. Syntax, diseñada por Hans Meier, es una de las que cumplen este requisito.

Creo que Magma, Munc, Numa y Tuff también funcionan muy bien para pantalla. Diseñar tipos de letra que realmente puedan utilizarse tanto para texto como para pantalla no es trivial, así que esa es una de las razones por las que estoy orgulloso de ellos. También estoy orgulloso de la superfamilia que incluye Cycles, un tipo de letra que se ha utilizado para algunos libros de gran calidad. Arepo, Stone Print y SFPL también pertenecen a esta superfamilia.

Recientemente ha estado enseñando diseño tipográfico en la Cooper Union. ¿Cuál es su enfoque a la hora de instruir a esos estudiantes?

Mi enfoque a la hora de impartir el programa Condensed en Cooper consiste en presentar material histórico, conceptual y práctico en paralelo. Hacemos dibujos a lápiz, escribimos formas tradicionales con un bolígrafo de punta, hacemos dibujos tipográficos en el ordenador y, al final, diseñamos al menos una versión de un tipo de letra digital. Técnicas de espaciado y pruebas, así como información técnica sobre la producción de fuentes forman parte de la mezcla.

Además, tengo la suerte de enseñar con Ewan Clayton, Sara Soskolne, Alexander Tochilovsky y Andy Clymer, que son compañeros muy competentes en Cooper, y este año volvemos a tener el privilegio de contar con Matthew Carter para las críticas finales. El programa certificado ha sido muy cuidadosamente estructurado por la directora, Cara Di Edwardo.

Las conferencias sobre la historia de las formas de las letras y las fuerzas culturales que las configuran son una parte importante del curso. La consulta de material original es también una parte importante del proceso. Tenemos la suerte de poder visitar las colecciones de las principales bibliotecas de Nueva York, como la Butler Library de Columbia, la NYPL, la Morgan Library y el Grolier Club. Hace poco impartí un taller en San Francisco, en Letterform Archive, en el mismo lugar donde se conserva el material de archivo. Poder sacarlos de las estanterías y ver ejemplos de lo que estaba hablando tuvo un efecto casi eléctrico en los participantes.

Me parece que enseñar a la gente lo que hago me da energía de muchas maneras y parece ser un factor de generación de nuevas ideas para mi propio trabajo.

En 1991, usted y otras personas viajaron a Parma(Italia) para ver parte del material original de Bodoni. ¿Qué encontraron y qué les impresionó más?

Fuimos a Parma a investigar para lo que se convertiría en el ITC Bodoni. Muchos de los "Bodoni" del siglo XX se basaron en el trabajo realizado por Morris Fuller Benton en ATF. Estas versiones eran muy populares, pero me parecía que no captaban ni la verdadera elegancia ni la enorme variedad de los diseños Bodoni originales. Giambattista Bodoni recortó un número increíble de tipos de letra con pequeñas variaciones y, por supuesto, cada uno estaba diseñado para el tamaño al que se fundía en metal. Nuestra investigación en Parma se centró en intentar elegir algunos de los ejemplos arquetípicos de los tipos de Bodoni. También hizo tipos de letra de imprenta, mayúsculas festoneadas, mayúsculas para títulos, ornamentos y muchos tipos no latinos.

El equipo de diseño estaba formado por Holly Goldsmith, Janice Prescott-Fishman, Jim Parkinson y yo. También fui el director artístico del proyecto. También participaron Ilene Strizver y Alan Haley.

Lo que más recuerdo hasta hoy es la belleza de los punzones de gran tamaño. Fueron estas letras las que hicieron famoso a Bodoni en su época entre la aristocracia europea. También fue un excelente impresor y diseñador de libros, pero fueron las formas de las letras las que recibieron mayor atención y, en última instancia, las responsables de su éxito inmediato y de su influencia duradera.

Como uno de los maestros de la "era digital", ¿ha tomado alguna medida para preservar su propio trabajo? Sin duda, la conservación de archivos digitales plantea grandes retos.

Tengo todos mis dibujos analógicos originales para los tipos de letra y también copias impresas de los mismos. El truco de conservar los archivos digitales es que hay que copiarlos una y otra vez en nuevos formatos y soportes. En este sentido son como los libros. Cualquier cosa escrita en materiales blandos como papiro, pergamino, papel, hojas, etc. es muy perecedera. Tenemos la literatura de Grecia y Roma sólo porque se copió una y otra vez. Casi no existen manuscritos originales. Para que las letras duren para siempre, hay que tallarlas en piedra o imprimirlas en arcilla cocida. Tenemos muchas lápidas, inscripciones conmemorativas, mojones y similares -más de 300.000 inscripciones latinas antiguas- y muchas más tablillas de arcilla con escritura cuneiforme.

Sin embargo, los programas digitales fuentes son realmente muy estables en comparación con el resto de programas informáticos. Todavía tengo fuentes de 1987 que funcionan en mi ordenador.

Como ha descrito, muchos de sus tipos de letra pertenecen a una de sus "superfamilias": ITC Stone, Magma o Cycles. Qué le aconsejaría a un diseñador que está a punto de embarcarse en el proceso de crear una nueva superfamilia?

Ahora hay algunas superfamilias que incluyen serifas, sans y diseños informales. Me gusta halagarme pensando que las familias Stone desempeñaron un papel en el crecimiento de ese concepto. Creo que, en general, los diseñadores tipográficos deberían pensar en los usos potenciales de sus tipos. Somos fabricantes de herramientas. Las distintas versiones de los tipos Stone han sido utilizadas a menudo por diseñadores gráficos y tipógrafos para dar un aspecto general unificado a un documento cuando la tipografía es compleja.

Un consejo podría ser diseñar todos los miembros de la superfamilia como una pieza siguiendo el tipo de proceso de planificación que Adrian Frutiger utilizó para Univers.

Uno de los escollos de la interpolación es la tendencia a crear series bastante sosas por ser muy conservador a la hora de dibujar los distintos polos que se van a interpolar. Anticiparse a una posible alteración de las versiones interpoladas puede resultar muy asfixiante. Un vistazo a la diferencia de forma entre el ITC Bodoni Six y el ITC Bodoni Seventy-Two y, a continuación, al Bodoni Twelve interpolado resultante podría dar ánimos al posible diseñador para ser aventurero en el diseño de los extremos.

Es comprensible que los diseños de marketing lleven mucho tiempo. En su opinión, ¿qué enfoques de marketing tienen más éxito hoy en día?

Los ejemplos de los tipos de letra en uso son muy importantes. Como referencia, el ATF Specimen Book de 1923 está repleto de ejemplos. Es una parte importante de lo que mostramos en los libros de muestras de Adobe Originals y en mi propio libro On Stone. Ahora bien, la exposición en línea es claramente un componente importante de la comercialización. También ayuda que un tipo de letra tenga una historia que lo acompañe.

Fuera del diseño, ¿qué es lo que más le gusta hacer?

Me gustan las actividades al aire libre. El senderismo, la navegación, la botánica y la micología aficionadas son una parte importante de mi ocio. También me gusta la jardinería y la cocina. Fui agricultor a tiempo parcial durante cinco años, pero puede que ya lo haya superado. También me gusta la fotografía de naturaleza en blanco y negro.

¿Algún plan de futuro que quiera compartir con nosotros?

Quiero seguir dando clases. Lo disfruto enormemente y pienso seguir haciéndolo. En cuanto a nuevos diseños tipográficos, estoy trabajando en algunos, pero no puedo decir nada más. Siempre he escrito artículos para libros, periódicos y revistas, y tengo intención de seguir escribiendo sobre tipografía, diseño tipográfico e historia de las formas de letras.