Jean François, commençons par vos débuts.

Ma première rencontre sérieuse avec la typographie a eu lieu à la fin des années 80, alors que j'étudiais le graphisme à l'EMSAT. Nous avions un professeur invité, Ronan Le Henaff, qui avait été stagiaire à l'ANCT à Paris, une école spécialisée dans la création de caractères - j'y reviendrai plus tard. Il m'a initié à la calligraphie et à la typographie et m'a fait comprendre qu'il existait d'autres carrières que le graphisme ou la publicité. Tous les élèves de mon école voulaient devenir illustrateurs ou directeurs artistiques ; personne ne s'intéressait sérieusement à la typographie. Je me suis donc dit que c'était l'occasion de faire quelque chose de spécial. Quand on commence des études, on veut être différent. Choisir la typographie était, à l'époque, assez extraordinaire.

Il y avait une autre raison importante. Ma mère tenait sa propre librairie ; mon père, qui était dans la politique, avait cette énorme bibliothèque qui comprenait, par exemple, la collection complète de la célèbre revue littéraire Les Temps modernes. Un milieu très français, très intellectuel. La création de caractères était un moyen de renouer avec cette culture du livre et de le faire à ma façon. C'est ce qui m'a plu.

À quoi ressemblait le monde de la typographie française lorsque vous êtes sorti de l'école d'art ?

À l'époque, la tendance dominante est celle de la calligraphie. L'école la plus influente se trouvait à Toulouse, dans le sud de la France : le Scriptorium de Toulouse, fondé par Bernard Arin. À Paris, un groupe de spécialistes de la typographie, le CERT, avait persuadé le ministère de la Culture, en 1985, de fonder l'ANCT, l'Atelier national de création typographique, pour tenter de relancer la création et la technologie de la typographie en France. Le secteur était en grande difficulté depuis la disparition de la fonderie Deberny & Peignot en 1974. Au cours des premières années de l'ANCT (qui deviendra plus tard l'ANRT et déménagera à Nancy), José Mendoza et Ladislas Mandel , ainsi qu'Albert Boton, sont des enseignants importants. Parmi les premiers stagiaires, on trouve Franck Jalleau, Jean-Renaud Cuaz et Thierry Puyfoulhoux - toute une vague de jeunes créateurs de caractères dont la vision de la typographie est basée sur l'écriture manuscrite.

J'ai étudié à l'ANCT pendant un an. Mais comme je savais déjà dessiner des caractères (j'avais créé mon premier caractère, Angie, à l'école de graphisme), je n'ai pas appris grand-chose. À un moment donné, j'ai pris une semaine de congé sans prévenir personne pour visiter le Scriptorium de Toulouse. C'est là que j'ai commencé mon deuxième caractère, Apolline.

Entre-temps, votre carrière internationale a déjà pris son envol...

J'ai vite senti qu'il n'y avait pas beaucoup de place pour moi dans la scène française. Les principaux postes étaient occupés, et à Paris, il y avait une sorte de clan dont on faisait partie ou non - et on avait tendance à vous rejeter si vous n'en faisiez pas partie. Il était donc naturel pour moi de me tourner vers l'étranger.

Contrairement à de nombreux graphistes français, je me suis toujours intéressé de près à ce qui se passait ailleurs - dans le monde anglophone ou aux Pays-Bas. Un livre qui m'a fait découvrir la culture typographique internationale est l'ouvrage de Sebastian Carterintitulé Twentieth Century Type Designersde Sebastian Carter, une collection didactique de courtes biographies qui m'a beaucoup appris sur l'histoire de la création de caractères, sur les différentes cultures et influences. J'ai également été fasciné par les écrits de John Dreyfus et par l'ouvrage de Lawsonintitulé Anatomie d'un caractère.

Ainsi, juste après avoir terminé la première version du caractère Angie, avant même de m'inscrire à l'ANCT, j'ai essayé de le soumettre à plusieurs fonderies de caractères internationales. Elle n'a pas été acceptée, mais elle a remporté un prix spécial lors des Morisawa Awards de 1990 à Tokyo, le prix Brattinga.

J'ai commencé à fréquenter les Rencontres Internationales de Lure, un congrès annuel de typographie dans le sud de la France. Je me suis très bien entendu avec son organisateur, Gérard Blanchard, qui était un homme d'une grande culture et une sorte de mentor pour de nombreux jeunes designers de l'époque. À Lure, j'ai rencontré des gens comme Matthew Carter, Jürgen Siebert de FontShop et des gens d'Agfa. Ces contacts ont conduit à la publication de mes premiers caractères dans diverses fonderies internationales.

Pendant ce temps, que faisiez-vous pour gagner votre vie ?

À un moment donné, j'étais prêt à traverser la Manche pour travailler chez English Monotype. Cela ne s'est pas produit, pour un certain nombre de raisons. Au lieu de cela, j'ai trouvé un emploi chez Dragon Rouge, une agence de design parisienne spécialisée dans l'emballage et l'identité d'entreprise. N'oubliez pas qu'au début des années 1990, les ordinateurs et les logiciels n'étaient pas aussi accessibles qu'aujourd'hui et qu'il n'existait pratiquement pas de fonderies de caractères indépendantes. En France, travailler dans une agence de packaging était la meilleure option pour gagner sa vie en concevant des caractères. Chez Dragon Rouge, j'ai beaucoup travaillé à la main, ce qui me permettait de dessiner des lettres toute la journée. Mais surtout, cela m'a permis de me détacher de la calligraphie. Quand on travaille dans une société de design d'emballages, on est amené à proposer une grande variété de formes en permanence, ce qui ouvre l'esprit et pousse à faire de nouvelles découvertes. Je suis restée trois ans. J'avais alors compris que les formes de lettres ne devaient pas nécessairement évoluer à partir de l'écriture de la chancellerie ou du romain de la Renaissance.

Travailler chez Dragon Rouge m'a également permis de m'initier à l'informatique. Il n'y avait que trois Macs au studio ; j'ai pu utiliser l'un d'entre eux. Avec mon propre argent, j'ai acheté le système de création de caractères Ikarus-M, que j'ai installé sur leur ordinateur. Je préférais Ikarus à Fontographer - que j'ai découvert plus tard - parce qu'il était meilleur pour numériser les dessins sur papier.

Comment avez-vous fait la transition entre votre travail dans une agence et votre activité de créateur de caractères indépendant ?

J'ai toujours cherché à concevoir des caractères. En avril 1994, j'ai lu un article dans Le Mondeun grand quotidien français, par le nouveau rédacteur en chef Jean-Marie Colombani. Il annonçait que, dans le courant de l'année, le journal allait procéder à une refonte majeure de son design. J'ai donc décidé de leur proposer une nouvelle police de caractères : une refonte radicale de Times New Roman, qui était leur police de caractères actuelle, optimisée pour le français et pour les technologies actuelles. En juillet, j'ai écrit au rédacteur en chef pour lui proposer une nouvelle police de caractères adaptée à la nouvelle formule du journal. Un caractère fait pour la langue française, respectueux de la culture française. J'ai indiqué qu'il était peut-être temps de remplacer Times, qui avait été conçu à l'origine pour un journal anglais conservateur et royaliste. Bien sûr, je savais que Le Monde, avec sa position indépendante et politiquement engagée, y serait sensible.

Le Monde a accepté de me recevoir, j'ai fait une grande présentation et à la fin ils m'ont dit "Banco!", ce qui veut dire en français "OK, vas-y !". Ils étaient pressés. Ils m'ont demandé de concevoir trois poids pendant mes vacances d'août. Après un mois de travail acharné en Corse, avec mon tout premier ordinateur portable, j'ai présenté trois sites polices pour les tester en septembre. Ils m'ont donné le feu vert définitif quelques semaines plus tard, et dans la semaine j'ai quitté Dragon Rouge. Par la suite, j'ai fabriqué une graisse par semaine, huit séries comprenant des versions avec et sans empattements.

Vous n'avez jamais cédé les droits d'auteur du caractère Le Monde au journal et vous avez négocié le droit de le publier vous-même après quelques années. Il faut un sens aigu des affaires pour qu'un dessinateur en herbe insiste sur ce genre de clause.

J'avais parlé à des designers très expérimentés, comme Sumner Stone et Matthew Carter, ainsi qu'à Ladislas Mandel en France, qui avait conçu des caractères pour les annuaires téléphoniques pour les grandes compagnies de téléphone. Ils m'ont fait comprendre que la meilleure option était de leur offrir un prix réduit en échange d'une période d'exclusivité limitée. En France, la création de caractères fait partie des lois sur le droit d'auteur ; les droits d'auteur sont inaliénables et protégés jusqu'à 70 ans après la mort de l'auteur. Si vous bénéficiez d'une telle protection, pourquoi ne pas en profiter ?

À partir de 1995, vous avez été un créateur de caractères indépendant, publiant vos caractères auprès de différentes sociétés : FF Angie via la bibliothèque FontFont, Apolline chez Creative Alliance (Agfa-Monotype), Anisette chez Police Bureau. Vous ne vouliez manifestement pas mettre tous vos œufs dans le même panier.

Je voulais être indépendant dès le départ. C'est une mauvaise idée d'avoir tous ses polices chez un seul éditeur. Un de mes collègues avait publié plusieurs polices chez un fondeur allemand qui a ensuite fait faillite et a été racheté, et il a perdu tous ses droits d'auteur. Je me suis vite rendu compte que même avec les fonderies les plus respectées, on ne sait jamais ce qui peut leur arriver. C'est pourquoi j'ai toujours conseillé aux jeunes créateurs de se diversifier afin de mieux protéger leurs droits et d'avoir un plus large éventail d'options d'un point de vue marketing.

Vous avez ensuite décidé de créer votre propre fonderie, Porchez Typofonderie. Quand cela s'est-il produit ? 

Voyons voir... J'ai découvert l'internet en 1996, j'ai pris mon nom de domaine au début de 1997... J'ai créé mon premier site web à l'été 1997. À l'époque, il était difficile de faire héberger un site web en France, alors j'ai fait appel à un fournisseur canadien qui était également utilisé par mon collègue John Hudson.

Au début, je travaillais sans aucun distributeur, je vendais directement aux clients. C'est un peu fou quand on y pense. C'était ma façon de préserver la qualité et d'être indépendant. J'ai même retiré quelques caractères d'une des fonderies avec lesquelles je travaillais parce qu'elle ne fonctionnait pas correctement. J'ai vu les redevances diminuer chaque mois. Il s'est avéré qu'ils calculaient le pourcentage non pas sur la base du chiffre d'affaires, mais "après commercialisation", ce qui est bien sûr impossible à vérifier. C'était un manque de respect pour les droits du créateur, alors je suis parti. Je me suis lancé dans l'aventure MyFonts dès le début, mais avec seulement deux familles police .

Pendant près de dix ans, j'ai été radicalement opposé à travailler avec des distributeurs, afin d'avoir un contrôle total sur mon travail. J'ai changé d'attitude il y a quelques années. Après de nombreuses discussions avec des gens du métier, je suis devenu plus ouvert. Je distribue via FontShop et je mets de plus en plus de choses à disposition via MyFonts.

Le piratage a toujours été l'une de mes préoccupations. Mais je me suis rendu compte qu'il y aura toujours un certain pourcentage de fuites par le biais du piratage polices. Quel que soit le volume de vos ventes, le ratio est plus ou moins le même. Il est donc préférable de s'ouvrir au lieu d'essayer de s'enfermer.

Abordons les aspects créatifs de votre travail. Comment résumeriez-vous votre philosophie de la création de caractères ?

La tâche principale d'un dessinateur de caractères est de permettre aux gens de lire un texte. Les lettres doivent donc être lisibles. Cela peut signifier - et pendant longtemps j'ai adopté exclusivement cette approche - que vous utilisez des formes de lettres ouvertes à caractère humaniste, liées à l'écriture. Vous accordez beaucoup d'attention au rythme, à la fréquence de certains signes dans certaines langues, aux différentes largeurs. Il ne faut pas emprunter trop de détails à la calligraphie, comme je l'ai appris au début, mais surtout la force, le flux et la structure de l'écriture.

Lorsque je réalise un lettrage en utilisant de nouvelles formes de lettres, par exemple, j'essaie de ne pas me concentrer sur l'effet, mais sur ce qu'il y a derrière, sur le fonctionnement interne de l'alphabet. Ouvrir les contreformes - le "blanc" des lettres - a toujours été l'objectif de créateurs de caractères pragmatiques tels que Gerard Unger ou Ladislas Mandel. Il s'agit d'une philosophie qui vise à rendre les choses accessibles.

Je pense que cet aspect pratique de la facilité d'utilisation est crucial pour la création de caractères, même lorsque l'on travaille à partir d'un modèle historique. Lorsque je travaille sur un Baskerville revival comme le Henderson Serif, par exemple, j'ouvre les guillemets pour améliorer la lisibilité, je peux accentuer l'accentuation diagonale. Je ne me contente pas de scanner une police de caractères et de la numériser avec respect. C'est plus ou moins l'approche que l'on trouve souvent en Amérique du Nord ; je pense que, du point de vue de la conception, elle n'a pas la valeur ajoutée que l'on peut trouver dans les reprises qui ont été faites à la manière européenne. Je pense qu'il n'est pas très intéressant de prendre d'anciennes formes de lettres et de les adapter à une nouvelle technologie. Vous pouvez laisser ces caractères tranquilles, ils sont très bien là où ils sont. Il faut trouver de nouveaux éléments.

Vos propres reprises, telles que Sabon Suivante - basée à son tour sur Sabon de Jan Tschichold, une reprise de Garamond - et Ambroise ont été critiquées pour avoir pris trop de libertés.

J'en suis conscient et je m'en accommode très bien. J'ai consciemment entrepris d'ajouter quelque chose de significatif qui corresponde à notre époque. Nous avons nos propres expériences et notre propre culture, avec ses habitudes de lecture et sa technologie d'impression. Nous devons interpréter les formes à notre manière, qui sera nécessairement différente. Vous pouvez les critiquer et les commenter - très bien. Mais c'est une valeur ajoutée. Est-elle meilleure ou non ? C'est aux critiques d'en décider.

C'est un peu comme la haute cuisine. Dans un bon restaurant, on ne cuisine pas un bœuf bourguignon n'importe comment. Ils interprètent le plat de manière créative, en y ajoutant peut-être des saveurs orientales... C'est ce qui constitue le travail d'un grand chef. Il ne se contente pas de reprendre la recette d'un livre de cuisine. C'est ce qu'il y ajoute qui en fait quelque chose de contemporain et de spécial.

Pourriez-vous décrire les étapes que vous suivez lorsque vous commencez à créer une nouvelle police de caractères ?

La première chose que je fais est de formuler un défi différent des autres - si c'est possible. Lorsque je crée un caractère sur mesure pour un client, il ne va pas me dire exactement ce qu'il faut faire, car il n'est pas dessinateur de caractères. Je dois donc souvent rédiger mon propre cahier des charges en stipulant autant de contraintes que possible afin de donner au dessin une certaine direction et une force propre. J'ai constaté que la rédaction d'un brief est particulièrement utile lorsque l'on travaille avec une agence de graphisme. Les graphistes ont une grande expertise en matière de symboles, de couleurs et de connotations figuratives, mais ils sont souvent désemparés face à une série de formes abstraites noires comme l'alphabet. Il faut donc leur proposer un chemin parallèle pour arriver à comprendre pourquoi telle ou telle forme a un pouvoir évocateur spécifique.

Par exemple, lorsque j'ai conçu le caractère d'entreprise pour la nouvelle identité de France Télécomen 2000, leur mission était de développer un alphabet qui évoquait à la fois la technologie et l'aspect humain. L'entreprise était passée d'une activité de vente d'objets - machines, matériel - à une activité de vente de communication entre les personnes. Ma façon de traduire cela a été de combiner des formes rondes et des formes angulaires dans les lettres. C'est également ce que l'on retrouve dans de nombreux modèles de voitures françaises de l'époque : Twingo, Mégane, Kangoo; il y avait une Ford Focus en face de mon studio qui présentait des caractéristiques similaires. Il faut donc créer un concept visuel.

En général, il est toujours préférable de travailler pour un client. Vous avez un besoin spécifique à satisfaire avec des contraintes spécifiques. Les contraintes sont ce qui vous permet de concevoir. Imaginez un graphiste réalisant l'identité d'un théâtre ou d'une entreprise sans client ? Concevoir un livre sans auteur ? Il ne peut pas travailler ainsi. Vous ne pouvez pas concevoir quelque chose si vous ne savez pas ce qui doit être fait, quelle sera la fonction de cette chose. C'est la même chose avec les caractères. Il est impossible de créer une police de caractères sans savoir à quoi elle sert. Ce n'est pas du design ! Un designer est là pour résoudre des problèmes, pour faire en sorte que quelque chose remplisse une certaine fonction. Ensuite, vous ajoutez votre propre individualité, bien sûr, parce que vous êtes une personne unique. Mais la première étape consiste à répondre à un besoin particulier.

Il arrive que l'on soit son propre client. Par exemple, lorsque j'ai commencé à concevoir le faire-part de naissance de ma fille, je n'ai pas trouvé de police de caractères appropriée. J'ai donc pris Le Monde Livre et je l'ai investi de nouveaux éléments historiques et d'effets stylistiques, dont certains ont été empruntés à Mantinia de Matthew Carter. Le résultat est Le Monde Livre Classic.

Outre le fait que vous avez conçu des familles de caractères spectaculaires pour le commerce de détail ainsi que des dizaines de caractères et de logos d'entreprise, vous avez également été très actif dans d'autres domaines. Vous avez notamment édité un livre sur la typographie française, fondé le blog communautaire Le Typographe consacré à la typographie et au dessin de caractères français, et jusqu'à récemment, vous étiez président de l'organisation internationale des typographes ATypI. En quoi ces activités ont-elles été significatives pour vous ?

Je crois au partage des connaissances et il existe de nombreuses façons d'échanger et de partager des informations. J'ai commencé à enseigner dès ma première année en tant que designer professionnel. L'enseignement me permet de confronter les points de vue, de structurer ma pensée, de transmettre des connaissances. Les associations fondées dans les années 50, telles que les Rencontres internationales de Lure et l'ATypI, nous ont permis d'échanger nos expériences et de construire une communauté, aussi petite soit-elle encore. Je pense qu'il est très gratifiant de participer et de donner de son temps sans rien attendre ni demander en retour car si une association fonctionne bien, c'est toute notre communauté qui en profite, qui est reconnue, qui devient plus visible et plus vivante. J'ai pris l'initiative de créer Le Typographe en 2003 lorsque j'étais délégué français de l'ATypI car je pensais qu'un site web en français aiderait à améliorer la visibilité de cette association dans ce pays. Par ailleurs, je suis convaincu que le fait de parler de la typographie, et du site polices que nous créons avec nos pairs, pousse les médias à traiter la création typographique comme un sujet important. À reconnaître que des choses importantes se produisent ici aussi, et pas seulement à New York, Berlin ou Amsterdam.

Merci, Jean François. Nous attendons avec impatience votre police de caractères Suivante - et n'hésitez pas à nous faire savoir quand vous cuisinerez du bœuf bourguignon.